Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα ΓΛΩΣΣΑ και ΣΚΕΨΗ. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα ΓΛΩΣΣΑ και ΣΚΕΨΗ. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων

Έσσε, Καλλιτέχνης και Γλώσσα στη χώρα της Ψυχής



Μια έλλειψη από την οποία ο ποιητής υποφέρει πιο βαριά απ' όσο οτιδήποτε άλλο είναι της γλώσσας. Κατά καιρούς φτάνει στο σημείο να τη μισεί κυριολεκτικά, να μαίνεται εναντίον της και να την καταριέται -ή πολύ περισσότερο να αναθεματίζει τον εαυτό του για το ότι γεννήθηκε για τη δουλειά του με ένα τέτοιο ελεεινό εργαλείο. 

Με φθόνο σκέφτεται το ζωγράφο που η γλώσσα του -τα χρώματα- μιλάει το ίδιο κατανοητά σε όλους τους ανθρώπους από το Βόρειο Πόλο μέχρι την Αφρική ή σκέφτεται με φθόνο το μουσικό που οι τόνοι του μιλάνε κάθε ανθρώπινη γλώσσα και που πρέπει να τον υπακούνε τόσες γλώσσες, μεμονωμένες και διαφορετικές, από τη μονόφωνη μελωδία μέχρι την εκατοντάφωνη ορχήστρα, από το κόρνο μέχρι το κλαρινέτο, από το βιολί μέχρι την άρπα. 

Για ένα πράγμα όμως ζηλεύει ο ποιητής τον μουσικό ιδιαίτερα βαθιά και κάθε ημέρα: για τo ότι ο μουσικός έχει τη γλώσσα του μόνο για τον εαυτό του, μόνο για τη μουσική! Ενώ ο συγγραφέας πρέπει να χρησιμοποιεί για την καλλιτεχνική δημιουργία του την ίδια γλώσσα με την οποία διεκπεραιώνει κανείς δουλειές ή διδάσκει σε σχολείο ή τηλεγραφεί ή κάνει δίκες. 
Πόσο φτωχός είναι ο ποιητής! 
Δεν έχει κανένα δικό του όργανο για την τέχνη του, δεν έχει δικό του σπίτι, δεν έχει δικό του κήπο, δεν έχει δικό του παράθυρο για να βλέπει από εκεί το φεγγάρι. Τα πάντα πρέπει να τα μοιράζεται με την καθημερινότητα! 
Όταν λέει τη λέξη «καρδιά» και εννοεί μ' αυτό ό,τι πιο ζωντανό και πιο παλλόμενο υπάρχει στον άνθρωπο, η λέξη σημαίνει ταυτόχρονα κι έναν από τους μυς του σώματος. 
Όταν λέει τη λέξη «δύναμη», πρέπει να κάνει αγώνα με μηχανικούς και ηλεκτρολόγους για την έννοια της λέξης, που εκείνοι την αντιλαμβάνονται αλλιώς. 
Όταν μιλάει για «μακαριότητα», διεισδύει στην έκφραση του αυτή κάτι από θεολογία. Δεν μπορεί να χρησιμοποιήσει ούτε μία και μόνη λέξη που να μην αλληθωρίζει προς μια άλλη πλευρά, που να μη θυμίζει το ίδιο κιόλας λεπτό ξένες, ενοχλητικές, εχθρικές παραστάσεις, που να μην περιέχει συντμήσεις, που να μη θρυμματίζεται επάνω στον ίδιο τον εαυτό της σαν σε στενούς τοίχους, απ’ όπου έρχεται σαν πνιγμένος αντίλαλος μια φωνή που στην ουσία δεν αντήχησε.  
Αν, λοιπόν, κατεργάρης είναι όποιος προσφέρει περισσότερα απ' όσα έχει, ένας ποιητής δεν μπορεί πότε να είναι κατεργάρης. Δεν υπάρχει ούτε ένα δέκατο ούτε ένα εκατοστό απ’ όσα θα ήθελε να δώσει και είναι ευχαριστημένος αν ο ακροατής τον καταλαβαίνει έτσι από μακριά, έτσι παρεμπιπτόντως, έτσι γενικά ή τουλάχιστον δεν τον παρανοεί με αγροίκο τρόπο στα πιο σημαντικά που εκφράζει. Περισσότερα απ’ αυτό σπάνια πετυχαίνει ο ποιητής. 


Και παντού όπου ένας ποιητής αποκομίζει έπαινο ή κατάκριση, παντού όπου έχει επίδραση στους άλλους ή όπου λοιδορείται από τους άλλους, παντού όπου τον αγαπούν ή τον απορρίπτουν, παντού, δε μιλάνε για τις σκέψεις του και για τα όνειρά του καθαυτά παρά μόνο για το ένα εκατοστό απ’ αυτά που μπόρεσε να περάσει από το στενό; κανάλι της γλώσσας και της περιορισμένης κατανόησης από τον αναγνώστη. 
Γι' αυτό αμύνονται οι άνθρωποι τόσο τρομερά, σε αγώνα ζωής και θανάτου, όταν ένας καλλιτέχνης ή μια ολόκληρη νεολαία από καλλιτέχνες δοκιμάζουν καινούριες εκφράσεις και καινούριες γλώσσες και απειλούν έτσι τα οδυνηρά δεσμά των άλλων. 
Για το συμπολίτη η γλώσσα είναι (κάθε γλώσσα που με μόχθο έχει μάθει, όχι μοναχά η γλώσσα των λέξεων) κάτι το ιερό και απαραβίαστο. Για το συμπολίτη είναι ιερό και απαραβίαστο καθετί που είναι κοινό και ομαδικό, καθετί που μοιράζεται με πολλούς ή και με όλους, καθετί που δεν του θυμίζει ποτέ μοναξιά, γέννηση και θάνατο, το πιο εσώτερο Εγώ του. Οι συμπολίτες έχουν κι αυτοί, όπως ο ποιητής, το ιδανικό μιας παγκόσμιας γλώσσας. 

Όμως η παγκόσμια γλώσσα των αστών δεν είναι σαν εκείνη που ονειρεύεται ο ποιητής. Δεν είναι ένα παρθένο δάσος γεμάτο πλούτο, δεν είναι μια απέραντη ορχήστρα παρά μια απλοποιημένη γλώσσα με τηλεγραφικά σύμβολα σαν το αλφάβητο Μορς που η χρησιμοποίηση της απαλλάσσει από μόχθο, από λέξεις και από χαρτί και δεν εμποδίζει με χάσιμο χρόνου το να κερδίζει κανείς λεφτά. Αχ, με ποίηση, με μουσική και με τέτοια πράγματα εμποδίζεται πάντοτε το κέρδος σε χρήμα! 
Όταν, λοιπόν, ο συμπολίτης έχει μάθει μια γλώσσα που τη θεωρεί σαν γλώσσα της Τέχνης, είναι ευχαριστημένος. Νομίζει ότι καταλαβαίνει και κατέχει την Τέχνη και γίνεται έξω φρενών όταν πληροφορείται ότι αυτή η γλώσσα που με τόσο μόχθο έμαθε ισχύει μοναχά για μια πάρα πολύ μικρή επαρχία της Τέχνης. 

Στον καιρό των παππούδων μας υπήρχαν μορφωμένοι άνθρωποι που πάσχιζαν να κάνουν ν’ αναγνωριστεί στη μουσική και ο Μπετόβεν δίπλα στον Μότσαρτ και στον Χάιντν. Μέχρι εκεί «συμπορεύονταν». Όταν όμως παρουσιάστηκαν ο Σοπέν και ο Λιστ και ο Βάγκνερ και απαιτήθηκε να μάθουν οι αστοί μια καινούρια γλώσσα, να προχωρήσουν νεανικά και επαναστατικά, ελαστικά και χαρούμενα, σε κάτι το καινούριο, έδειξαν βαθιά αγανάχτηση και το θεώρησαν αυτό σαν ξεπεσμό της Τέχνης και σαν εκφυλισμό της εποχής στην οποία ήταν καταδικασμένοι να ζήσουν. 

Όπως έγινε τότε μ' αυτούς τους καημένους ανθρώπους γίνεται σήμερα πάλι με πολλές χιλιάδες άλλους. Η Τέχνη δείχνει καινούριους ήχους και σχήματα, έχει απηυδήσει από το να εξακολουθεί να μιλάει τη γλώσσα του χτες και του προχτές, θέλει κάποτε να χορέψει, να υπερβεί τα εσκαμμένα, να φορέσει στραβά το καπέλο της και να προχωρήσει με ζιγκ-ζαγκ. Και οι συμπολίτες γίνονται έξω φρενών γι' αυτό, νιώθουν ότι τους έχουν χλευάσει και έχουν αμφισβητήσει ριζικά την αξία τους, ρίχνονται στους νεωτεριστές με υβριστικά λόγια και τραβάνε μέχρι επάνω απ' τ' αφτιά τους το κάλυμμα της παιδείας τους. 
Ο ίδιος αστός που τρέχει στα δικαστήρια όταν θιγεί και προσβληθεί έστω και στο ελάχιστο η προσωπική του αξιοπρέπεια γίνεται τώρα εφευρετικός σε τρομερές προσβολές των άλλων. Όμως αυτή η μανιασμένη οργή και η άκαρπη διέγερση δεν ελευθερώνει τον αστό, δεν αποφορτίζει και δεν εκκαθαρίζει τον εσωτερικό του κόσμο, δεν εξαφανίζει με κανένα τρόπο την εσωτερική αναταραχή και δυσθυμία του. 
Αντίθετα, ο καλλιτέχνης, που δεν έχει να καταμαρτυρήσει στον αστό λιγότερα απ’ όσα αυτός σ' εκείνον, ο καλλιτέχνης μπαίνει στον κόπο να ψάξει και επινοεί και μαθαίνει για την έκφραση της οργής του, της περιφρόνησης του και της πικρίας του μια καινούρια γλώσσα. 
Νιώθει ότι η εξύβριση δεν ωφελεί σε τίποτα και βλέπει ότι αυτός που βρίζει βρίσκεται εν αδίκω. 

Και επειδή στην εποχή μας δεν έχει άλλο ιδανικό παρά το ιδανικό του εαυτού του και μόνο, επειδή δε θέλει και δεν επιθυμεί τίποτα άλλο απ’ το να μείνει ο εαυτός του και να εκφράσει και να κάνει ό,τι η Φύση έχει βάλει μέσα του, δημιουργεί από την εχθρότητά του προς τον αστό το όσο το δυνατόν πιο προσωπικό, το όσο το δυνατόν πιο ωραίο, το όσο το δυνατόν πιο εύγλωττο. 
Εκφράζει την οργή του όχι με φαρμακερή γλώσσα παρά με μια έκφραση που ζυμώνει και διαμορφώνει μέσα του και που είναι είτε μια καινούρια ειρωνεία είτε μια καινούρια καρικατούρα, ανοίγει έναν καινούριο δρόμο για να μεταμορφώσει το δυσάρεστο και τη δυσφορία του σε κάτι το ευχάριστο και το ωραίο. 
Πόσες απέραντα πολλές γλώσσες έχει η φύση και πόσα απέραντα πολλές δημιούργησαν οι άνθρωποι! Οι μερικές χιλιάδες στοιχειώδεις γραμματικές που δημιούργησαν οι λαοί ανάμεσα στα σανσκριτικά και στα βόλαπικ (Παγκόσμια βοηθητική γλώσσα που δημιουργήθηκε το 1879 από τον J.M. Schleyer. Αντικαταστάθηκε από την εσπεράντο.) είναι φτωχικά επιτεύγματα. Είναι φτωχικά γιατί σε όλες τις περιπτώσεις αρκέστηκαν μόνο στα απολύτως απαραίτητα, και αυτά που οι πολίτες θεωρούν μεταξύ τους σαν απολύτως απαραίτητα είναι πάντοτε το να κερδίζουν λεφτά, να φτιάχνουν ψωμί και τα παρόμοια. 
Με αυτές τις απασχολήσεις δεν μπορούν να ευδοκιμήσουν γλώσσες. Ποτέ δεν μπόρεσε μια ανθρώπινη γλώσσα (εννοώ μια γραμματική) να φτάσει έστω και κατά το ήμισυ τη λαμπρότητα και το πνεύμα που σπαταλάει μια γάτα στους ελιγμούς της ουράς της ή ένα παραδείσιο πουλί για το ασημοστόλισμα των νυφικών του ρούχων. 
Κι όμως, μόλις ο άνθρωπος έγινε ο εαυτός του και όχι μιμητής των μελισσών και των μυρμηγκιών, ξεπέρασε το παραδείσιο πουλί και τη γάτα και όλα τα ζώα ή τα φυτά. Επινόησε γλώσσες που εκφράζουν πολύ καλύτερα απ' όσο τα γερμανικά, τα ελληνικά ή τα ιταλικά. 

Με μαγικό τρόπο δημιούργησε θρησκείες, αρχιτεκτονικές, ζωγραφικές, φιλοσοφίες, μουσική, που το εκφραστικό παιχνίδι τους και ο χρωματικός πλούτος τους ξεπερνούν κατά πολύ όλα τα παραδείσια πουλιά και όλες τις πεταλούδες. 
Όταν σκέφτομαι «ιταλική ζωγραφική», πώς ακούγεται αυτό πλούσιο και χιλιόπλευρο! Χορωδίες γεμάτες ευλάβεια και γλυκύτητα, όργανα κάθε λογής με ήχους γεμάτους μακαριότητα, ευωδιά από γεμάτη ευσέβεια δροσεράδα μέσα σε μαρμαρένιες εκκλησίες, καλόγεροι που γονατίζουν κατανυκτικά και ωραίες γυναίκες που κυριαρχούν βασιλικά σε θερμά τοπία. 
Ή όταν σκεφτώ «Σοπέν»: ήχοι πέφτουν απαλά και μελαγχολικά μέσα στη νύχτα σαν μαργαριτάρια, μοναχική ακούγεται η παραπονιάρικη νοσταλγία από την ξενιτιά με τον ήχο των χορδών, οι πιο προσωπικοί πόνοι εκφράζονται με αρμονίες και δυσαρμονίες απέραντα πιο σωστά και πιο λεπτά απ’ όσο μπορεί να εκφραστεί η κατάσταση κάποιου άλλου που υποφέρει δοσμένη μ' όλες τις επιστημονικές λέξεις, αριθμούς και τύπους. 

Ποιος πιστεύει ότι ο Βέρθερος και ο Βίλελμ Μάιστερ έχουν γραφτεί στην ίδια γλώσσα; Ότι ο Ζαν Πολ μίλησε την ίδια γλώσσα με εκείνη των δασκάλων μας στα σχολεία; Κι αυτοί είναι ποιητές! Έπρεπε να δουλέψουν με μια γλώσσα φτωχή και στεγνή, έπρεπε να δουλέψουν μ' ένα εργαλείο που ήταν φτιαγμένο για κάτι εντελώς διαφορετικό. Πρόφερε τη λέξη «Αίγυπτος» και θ' ακούσεις μια γλώσσα που εξυμνεί το Θεό με επιβλητικές, χαλκόηχες συγχορδίες, γεμάτη από την αίσθηση του Αιώνιου και γεμάτη φόβο για το πεπερασμένο: βασιλιάδες κοιτάζουν με πέτρινα μάτια αδυσώπητα πάνω από εκατομμύρια σκλάβους και πάνω από όλα και πέρα από όλα δε βλέπουν παρά πάντοτε το θάνατο με το σκοτεινό μάτι. Ιερά ζώα κοιτάζουν με ακίνητη ματιά σοβαρά και γήινα. Λουλούδια λωτού ευωδιάζουν γλυκά στα χέρια χορευτριών. 
Ένας κόσμος, ένας αστροφώτιστος ουρανός γεμάτος κόσμους, είναι αυτό το «Αίγυπτος», μπορείς να ξαπλωθείς ανάσκελα και επί ένα μήνα να μη βλέπεις με τη φαντασία σου παρά αυτό και μόνο. Αλλά ξαφνικά σου έρχεται κάτι άλλο στο νου. Ακούς το όνομα «Ρενουάρ» και χαμογελάς και βλέπεις ολόκληρο τον κόσμο ν' αναλύεται με στρογγυλές κινήσεις του χρωστήρα ρόδινος, φωτεινός, χαρωπός. 
Και λες «Σοπενχάουερ» και βλέπεις αυτόν τον ίδιο κόσμο να απεικονίζεται με χαρακτηριστικά ανθρώπων βασανισμένων που σε νύχτες αγρύπνιας έχουν κάνει την οδύνη θεότητά τους και που με σοβαρά πρόσωπα πορεύονται σαν προσκυνητές σ' ένα μακρύ σκληρό δρόμο που οδηγεί σ' έναν ατέλειωτα σιωπηλό, ατέλειωτα πενιχρό, θλιβερό παράδεισο. 
Ή σου έρχεται στο νου ο ήχος «Βαλτ και Βουλτ» και ολόκληρος ο κόσμος Ζαν-πολικά —ευλύγιστος μαζεύεται γύρω από μια γερμανική φωλιά στενοκέφαλων όπου η ψυχή της ανθρωπότητας, χωρισμένη σε δυο αδέρφια— τον Βαλτ και τον Βουλτ —βαδίζει ανέμελα μέσα από το όνειρο φόβου μίας παράξενης διαθήκης και τις ίντριγκες ενός πλήθους σχολαστικών. 
Ευχαρίστως συγκρίνει ο αστός τους ονειροπόλους με τους τρελούς. Ο αστός διαισθάνεται σωστά ότι ο ίδιος θα έπρεπε να τρελαθεί αμέσως αν άφηνε τον εαυτό του να κοιτάξει — όπως κάνει ο καλλιτέχνης, ο φιλόσοφος, ο θρησκευόμενος— μέσα στο βάραθρο του εσωτερικού εαυτού του. Μπορεί αυτό το βάραθρο να το ονομάζουμε ψυχή ή Ασυνείδητο ή ό,τι άλλο, απ' αυτό όμως ξεκινάει κάθε κίνηση της ζωής μας. Ο αστός έχει τοποθετήσει ανάμεσα στον εαυτό του και στην ψυχή του ένα φρουρό, το Συνειδητό, μια Ηθική, μια Υπηρεσία Ασφαλείας, και δεν αναγνωρίζει τίποτα από όσα έρχονται απ' αυτό το βάραθρο της ψυχής χωρίς να έχει πρώτα σφραγιστεί απ' αυτή την Υπηρεσία Ασφαλείας. 

Ο καλλιτέχνης όμως κατευθύνει τη μόνιμη δυσπιστία του όχι εναντίον της χώρας της ψυχής αλλά ακριβώς εναντίον κάθε συνοριακής Υπηρεσίας και μπαινοβγαίνει κρυφά ανάμεσα στο Εδώ και στο Εκεί, ανάμεσα στο Συνειδητό και στο Ασυνείδητο, νιώθοντας και στα δυο σαν στο σπίτι του. 
Αν μείνει από την εδώ πλευρά, από τη γνωστή ορατή πλευρά όπου κατοικεί και ο αστός, τότε τον καταπιέζει ανείπωτα η φτώχεια όλων των γλωσσών και το να είναι ποιητής τού φαίνεται μια ζωή γεμάτη αγκάθια. 
Αν όμως μείνει από την άλλη πλευρά, στη χώρα της ψυχής, τότε του νεύουν μαγικά λέξη με τη λέξη όλοι οι ζωογόνοι άνεμοι, τα αστέρια του τραγουδούν και τα βουνά του χαμογελούν και ο κόσμος είναι τέλειος κι εκεί είναι η γλώσσα του Θεού. Εκεί δε λείπει καμιά λέξη και κανένα ψηφίο, εκεί μπορούν να ειπωθούν τα πάντα, εκεί όλα αντηχούν υπέροχα, εκεί όλα είναι λυτρωμένα.
________________________________________________________________
Έρμαν Έσσε


  Scholeio.com  

Μπορούμε να διαβάζουμε το μυαλό των άλλων, Δεν είναι μεταφυσικό... Είναι φυσικό !


























     Δεν είναι απαραίτητο να είσαι μέντιουμ ή διορατικός-η, γκουρού ή θιβετιανός μοναχός... για να διαβάσεις το μυαλό του άλλου ! Συγχωρείστε τους επιστήμονες για την τελευταία απομυθοποίηση που κάνουν.

      Η Δαρβίνεια εξέλιξη είναι αργή, χρειάζεται εκατοντάδες χιλιάδες χρόνια για να εξελίξει τους ζωντανούς οργανισμούς, ενώ αντίθετα η Λαμαρκιανή εξέλιξη είναι ταχύτατη. 
      Στη Δαρβίνειο εξέλιξη μια πολική αρκούδα για να αποκτήσει το συγκεκριμένο τρίχωμα χρειάζεται πολλά, ίσως και 100.00, χρόνια. 
Ένα ανθρώπινο πλάσμα όμως, ένα παιδί παρατηρώντας απλά το γονιό του σε ένα κυνήγι, να σκοτώνει μια πολική αρκούδα, να τη γδέρνει και να χρησιμοποιεί το δέρμα της για να καλύψει το σώμα του, το μαθαίνει αμέσως και μπορεί να το μιμηθεί... Αυτό συμβαίνει χάριν στους κατοπτρικούς νευρώνες του εγκεφάλου.



       Κι αν το ''κατοπτρικοί νευρώνες'' δεν μας λέει και πολλά, σίγουρα ξέρουμε ''τα αντανακλαστικά''. 
Η ανακάλυψη προέκυψε σε πείραμα στον εγκέφαλο ενός πιθήκου. 
Ελάτε, πάμε να θαυμάσουμε, να κατανοήσουμε το καταπληκτικό εγκεφαλικό μας εργαστήριο.


Κατοπτρικοί νευρώνες (αντανακλαστικά)

Το 1996, τρεις νευροεπιστήμονες μελετούσαν σχολαστικά τον εγκέφαλο ενός πιθήκου μακάκου, όταν κατά λάθος ανακάλυψαν ένα περίεργο σύμπλεγμα κυττάρων στο προκινητικό φλοιό, μια περιοχή του εγκεφάλου που είναι υπεύθυνη για τον προγραμματισμό της κίνησης.  
Το σύμπλεγμα των κυττάρων ενεργοποιούνταν όχι μόνο όταν ο πίθηκος εκτελούσε μια ενέργεια, αλλά και όταν παρατηρούσε την ίδια ενέργεια που εκτελούσε κάποιος άλλος. Τα κύτταρα αντέδρασαν με τον ίδιο τρόπο κι όταν η ίδια μαϊμού έκανε την κίνηση για να πιάσει ένα φιστίκι από το δέντρο, κι όταν απλώς παρακολουθούσε με ζήλια μια άλλη μαϊμού ή έναν άνθρωπο να κάνει την ίδια κίνηση για να πιάσει το φιστίκι.
Επειδή τα κύτταρα αντανακλούσαν τις ενέργειες που ο πίθηκος παρατηρούσε σε άλλους, οι νευροεπιστήμονες τα ονόμασαν «κατοπτρικούς νευρώνες» (νευρώνες καθρέπτες).


Μπορούμε να διαβάζουμε το μυαλό των άλλων?

Κάποιοι επιστήμονες πιστεύουν πως έχουν ανακαλύψει μια πρώτη απάντηση. Ισχυρίζονται πως όλοι μας έχουμε την ικανότητα να διαβάζουμε το μυαλό των άλλων. Η θεωρία τους αυτή άργησε να κερδίσει την αποδοχή, αλλά πλέον πληθαίνουν οι αποδείξεις που την επιβεβαιώνουν.

Αρκετά πειράματα μετά από το πρώτο (του πιθήκου), οι ερευνητές-επιστήμονες επιβεβαιώνουν  την ύπαρξη των κατοπτρικών νευρώνων και στους ανθρώπους ενώ αποκαλύπτουν άλλη μια έκπληξη: 

Εκτός από το να αντανακλούν και να αντικατοπτρίζουν ενέργειες και κινήσεις, τα κύτταρα αυτά μπορούν να αντανακλούν αισθήσεις και τα συναισθήματα.

Η ενσυναίσθηση (συναισθηματική ταύτιση) μας επιτρέπει να καταλαβαίνουμε τα συναισθήματα των άλλων, να εντοπίζουμε και να κατανοούμε όσα νιώθουν και να αποκαλύπτουμε τα κίνητρά τους, με λίγα λόγια μας επιτρέπει να βλέπουμε τα πράγματα από την πλευρά τους. Το πώς μπορούμε να χειραγωγήσουμε την ενσυναίσθηση παραμένει αντικείμενο έντονης συζήτησης στις γνωστικές επιστήμες.

«Οι κατοπτρικοί νευρώνες λειτουργούν σαν να βρισκόμαστε στο σώμα κάποιου άλλου ατόμου», ανέφερε ο Μάρκο Lacoboni, νευροεπιστήμονας της Ιατρικής Σχολής στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνιας, στο Λος Άντζελες. «Ουσιαστικά, με τους κατοπτρικούς νευρώνες δεν μπορούμε να προσποιούμαστε, επειδή βρισκόμαστε στο μυαλό των άλλων».

Από την στιγμή της ανακάλυψής τους, οι κατοπτρικοί νευρώνες έχουν εμπλακεί σε ένα ευρύ φάσμα φαινομένων, συμπεριλαμβανομένων ορισμένων ψυχικών διαταραχών. 


- Οι κατοπτρικοί νευρώνες μπορούν να βοηθήσουν τους γνωστικούς επιστήμονες να εξηγήσουν πώς τα παιδιά αναπτύσσουν την Θεωρία του Πνεύματος (ToM), η οποία εξηγεί το πως τα παιδιά κατανοούν τα συναισθήματα των μεγαλυτέρων. 
Αυτό μπορεί να βοηθήσει στις έρευνες σχετικά με τον αυτισμό, στις οποίες αυτό το είδος της κατανόησης συχνά λείπει.

Η Θεωρία του Πνεύματος, 

Theory of Mind στα Αγγλικά ή ToM για συντομία, είναι το σύνολο εκείνης της εγκεφαλικής διαδικασίας με βάση την οποία είμαστε σε θέση να αντιλαμβανόμαστε σε κοινωνικό επίπεδο τις θέσεις και τους σκοπούς των άλλων. Είναι η διαδικασία, δηλαδή, που δημιουργεί τις προϋποθέσεις, προκειμένου να εμβαθύνουμε στην κατάσταση που βιώνει κάποιος όταν επικοινωνεί μαζί μας. 
Η θεωρία του πνεύματος είναι σημαντική για την καθημερινή επικοινωνία. 

Θεωρίες βασισμένες στη Θεωρία (Theory theory)


Με τα χρόνια, οι γνωστικοί επιστήμονες έχουν καταλήξει σε μια σειρά από θεωρίες για να εξηγήσουν πως η Θεωρία του Πνεύματος (Theory of Mind) αναπτύσσεται. Η«Θεωρίες βασισμένες στη θεωρία (Theory theory)» και η «θεωρία της προσομοίωσης (Simulation theory)» είναι επί του παρόντος δύο από τις πιο δημοφιλείς.

Η Theory theory περιγράφει τα παιδιά ως εκκολαπτόμενους κοινωνικούς επιστήμονες. Η ιδέα εδώ είναι ότι τα παιδιά συλλέγουν αποδείξεις – με τη μορφή νευμάτων και εκφράσεων – και χρησιμοποιούν ένα καθημερινό σύστημα κατανόησης των ανθρώπων για να αναπτύξουν θεωρίες στο μυαλό τους που να εξηγούν και να προβλέπουν την ψυχική κατάσταση και τη διάθεση των ανθρώπων που έρχονται σε επαφή.


Ο Vittorio Gallese, νευροεπιστήμονας στο Πανεπιστήμιο της Πάρμα στην Ιταλία και ένας από τους πρώτους επιστήμονες που ανακάλυψαν τους κατοπτρικούς νευρώνες, δίνει ένα άλλο όνομα σε αυτή τη θεωρία: ο ίδιος την αποκαλεί «Προσέγγιση Vulcan», προς τιμήν του Σποκ από το Star Trek, ο οποίος ανήκε στην εξωγήινη φυλή που ονομαζόταν Vulcans, οι οποίοι καταπίεζαν τα συναισθήματα τους υπέρ της λογικής. Για τον Σποκ ήταν συχνά αδύνατον να κατανοήσει τα συναισθήματα που κρύβονται πίσω από την ανθρώπινη συμπεριφορά.
Ο ίδιος ο Gallese προτιμά την θεωρία της προσομοίωσης σε σχέση με αυτήν της Προσέγγισης Vulcan.



Αυθόρμητη ανάγνωση της σκέψης

Η Θεωρία της Προσομοίωσης
προτείνει πως είναι έμφυτο μέσα μας να διαβάζουμε τη σκέψη των άλλων. Τοποθετούμε νοητικά τον εαυτό μας στη θέση κάποιου άλλου και προσπαθούμε να τροποποιήσουμε το δικό μας μυαλό ώστε να μοιάζει με του άλλου.

Ο Gallese ισχυρίζεται ότι όταν αλληλεπιδρούμε με κάποιον, κάνουμε πολύ περισσότερα από το να παρατηρούμε απλώς τη συμπεριφορά του. Πιστεύει πως δημιουργούμε εσωτερικές αναπαραστάσεις των ενεργειών, των αισθήσεων και των συναισθημάτων του μέσα μας, σαν να είμαστε εμείς αυτοί που κινούνται, που σκέφτονται και αισθάνονται.

Αρκετοί επιστήμονες πιστεύουν ότι οι κατοπτρικοί νευρώνες ενσωματώνουν τις προβλέψεις της θεωρίας της προσομοίωσης. «Μοιραζόμαστε με τους άλλους, όχι μόνο τον τρόπο που συνήθως δρουν ή τα υποκειμενικά συναισθήματα και της αισθήσεις που βιώνουν, αλλά και τα νευρωνικά κυκλώματα που επιτρέπουν αυτές τις ίδιες δράσεις, τα ίδια συναισθήματα και τις ίδιες αισθήσεις: το σύστημα των κατοπτρικών νευρώνων», ανέφερε ο Gallese στο LiveScience.

Ωστόσο ο V. Gallese επισημαίνει πως οι δύο θεωρίες δεν αλληλοαναιρούνται. Αν το σύστημα των κατοπτρικών νευρώνων είναι ελαττωματικό ή κατεστραμμένο και η ικανότητά μας να συμπάσχουμε χαθεί, τότε η μέθοδος της εξαγωγής εικασιών μέσω της παρατήρησης με βάση την Theory theory μπορεί να είναι η μόνη επιλογή που απομένει. Μερικοί επιστήμονες υποψιάζονται ότι αυτό συμβαίνει στα αυτιστικά άτομα, των οποίων η ψυχική διαταραχή δεν τους επιτρέπει να κατανοήσουν τις προθέσεις και τα κίνητρα των άλλων.
Συμπέρασμα

Η προσωπικότητά μας έχει προέλθει μέσω του διαβάσματος της σκέψης των άλλων. Χωρίς τους κατοπτρικούς νευρώνες δεν θα ήμασταν σε θέση να κάνουμε κάτι τέτοιο. Μπορούμε να καταλάβουμε από την εμπειρία μας πως λειτουργούν αυτοί οι νευρώνες. Κάθε φορά που βλέπουμε κάποιον να χτυπά, αντιδρούμε σαν να αισθανόμαστε και εμείς τον πόνο, ενώ επίσης κάθε φορά που ο ποδοσφαιριστής της αγαπημένης μας ομάδας σουτάρει για να πετύχει γκολ, σηκωνόμαστε και εμείς κάνοντας την ίδια κίνηση με τα πόδια μας.

Με αρκετή εξάσκηση μπορούμε να καταφέρουμε να διαμορφώσουμε το μυαλό μας με τρόπο που να προσομοιάζει με το μυαλό ενός άλλου και έτσι να εντοπίσουμε τις σκέψεις του. Η διαδικασία αυτή δεν είναι εύκολη, αλλά η κατανόηση των παραπάνω δεδομένων και θεωριών μπορεί να βοηθήσει προς αυτή την κατεύθυνση.

__________________________________________________

* Κεντρική φωτό του άρθρου: Christos Zormpas


Παρακολουθείστε στο video που ακολουθεί μια ολιγόλεπτη ανάλυση 
της διαδικασίας λειτουργίας των ''Κατοπτρικων Νευρώνων''



_____________________________________________________________________________

   Πηγές:

- G. Rizzolati, L. Fogassi, V. Gallese / «Καθρέφτες μέσα στο νου» / Scientific American / 01-07
- V. S. Ramachandran, L. M. Oberman / «Σπασμένοι Καθρέφτες» / Scientific American / 02-07
- * Donna Williams / «Κανείς στο Πουθενά» / Αποσπερίτης / 1993



  Scholeio.com  

Η μεγάλη κόντρα στα Μαθηματικά για τον Λογισμό



Νεύτων vs Leibniz μέχρι τέλους

Η γεωμετρία εμφανίζεται στην εποχή των αρχαίων Αιγυπτίων. Όταν οι όχθες του Νείλου πλημμύριζαν και τα σύνορα των χωραφιών χάνονταν κάτω από το νερό, οι Αιγύπτιοι έπρεπε να βρουν έναν τρόπο να οριοθετούν τις εκτάσεις τους. Έτσι ξεκίνησε η πρώτη μελέτη του χώρου και των σχημάτων.

Η
 άλγεβρα, η μελέτη των πράξεων και των εξισώσεων, εμφανίστηκε αργότερα, αν και η τοποθέτηση της στο χρονολόγιο της ιστορίας παραμένει ακαθόριστη. Πρώτα ο Διόφαντος (3ος αιώνας) και μετέπειτα ο Αλ Χουαρίζμι (9ος αιώνας) έθεσαν τις βάσεις για την δημιουργία της. Είναι όμως ελληνικό ή αραβικό προϊόν η άλγεβρα; Αυτό αλλάζει, ανάλογα με την άποψη του κάθε ιστορικού...

Ο τρίτος πυλώνας των μαθηματικών, αφορά την μελέτη των «αλλαγών» και των οριακών συμπεριφορών. Ο λογισμός, το λίκνο της μαθηματικής επιστήμης, είναι προϊόν του επαναστατικού 17ου αιώνα. Ποιος όμως ήταν ο πρωτεργάτης του... μαθηματικού διαφωτισμού;

Ο λογισμός αφορά το πολύ μεγάλο, το πολύ μικρό, και πως τα πράγματα αλλάζουν. Η έκπληξη είναι ότι κάτι φαινομενικά τόσο αφηρημένο καταλήγει να εξηγεί τον πραγματικό κόσμο και παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο στις βιολογικές, φυσικές και κοινωνικές επιστήμες.

Ο λογισμός είναι ένα σημαντικό μέρος της σύγχρονης εκπαίδευσης μαθηματικών. Ένα μάθημα λογισμού αποτελεί πύλη για άλλα, πιο προχωρημένα θέματα στα μαθηματικά που είναι αφιερωμένα στη μελέτη των συναρτήσεων και των ορίων, και γενικά ονομάζονται μαθηματική ανάλυση.

Ιστορικά έχει τίτλο "ο λογισμός των απειροελάχιστων» ή "απειροστικός λογισμός". Μερικά παραδείγματα άλλων γνωστών λογισμών είναι ο προτασιακός λογισμός (propositional calculus), ο λογισμός των μεταβολών (calculus of variations) και ο Λογισμός λάμδα.

Για χάρη του λογισμού όμως, η μαθηματική κοινότητα... έσπασε στα δύο, σε μία διαμάχη που αν Νεύτωνας και Leibniz ζούσαν, θα συνεχιζόταν ως σήμερα.

Ο Νεύτωνας το σκέφτηκε πρώτος, ο Leibniz το δημοσίευσε πρώτος

Ο Νεύτωνας, σπουδαίος φυσικός πατέρας της Κλασικής Μηχανικής, είχε ιδιαίτερο ταλέντο και διορατικότητα στα μαθηματικά. Το ενδιαφέρον του όμως επικεντρωνόταν στην μελέτη των κινήσεων, της οπτικής και γενικότερα των φυσικών φαινομένων.

Στο βιβλίο του «Method of Fluxions» που ολοκληρώθηκε το 1671 και δημοσιεύτηκε το 1736 ο σπουδαίος Άγγλος επιστήμονας χρησιμοποιεί για πρώτη φορά μια, κάπως αδέξια, πρώτη μορφή λογισμού. Σύμφωνα με τον ίδιο, η ιδέα αυτή είχε γεννηθεί στο κεφάλι του από το 1666, όταν σε ηλικία 23 ετών δούλευε πάνω στο βιβλίο του.


Αυτή, ιστορικά, είναι η πρώτη εμφάνιση του γνωστού και ως «Διαφορικού Λογισμού», που σε όρους... Νεύτωνα ονομαζόταν «fluxion» (μέθοδος των ροών). Δεν ήταν όμως και η πρώτη δημοσιευμένη εργασία πάνω στον Λογισμό. Αυτή ανήκει στον Leibniz, που ξεκίνησε την μελέτη του πάνω στον λογισμό το 1674, για να δημοσιεύσει το πρώτο του έργο μια δεκαετία αργότερα.

Το 1684 το περιοδικό «Acta Eruditorium», αρχισυντάκτης του οποίου ήταν ο ίδιος ο Leibniz, φιλοξενεί την εργασία του γνωστού μαθηματικού. Ο Λογισμός γίνεται γνωστός στην επιστημονική κοινότητα μέσω του Γερμανού, που δεν κάνει ουδεμία αναφορά στο όνομα του Νεύτωνα, με τον οποίο είχε τακτική αλληλογραφία από το 1676. Τρία χρόνια αργότερα ο Νεύτωνας δημοσιεύει το βιβλίο που θα άλλαζε για πάντα την ιστορία της φυσικής. Στο θρυλικό «Principia», εμφανίζονται στοιχεία του διαφορικού λογισμού, όπως παράγωγοι και όρια, χωρίς όμως ο Νεύτωνας να εξηγεί την σημασία των γραφικών συμβόλων που χρησιμοποιεί. Η πρώτη του καθαρή αναφορά στον Λογισμό γίνεται το 1693, ενώ ολοκληρώνεται το 1704.

Δύο... επιστημονικά στρατόπεδα και στην μέση ο Λογισμός

Στις αρχές του 18ου αιώνα, ο Leibniz είχε ήδη αποκτήσει παγκόσμια φήμη για τις επαναστατικές του επινοήσεις. Τεράστιοι μαθηματικοί όπως ο l’ Hospital και οι αδερφοί Bernoulli, ανήκαν στον ευρύτερο κύκλο των «οπαδών» του Γερμανού συναδέρφου τους. Ο Νεύτωνας όμως δεν είχε παραιτηθεί από την μάχη για τα «σκήπτρα» του Λογισμού. Ο Άγγλος επιστήμονας είχε αντίστοιχο, αν όχι μεγαλύτερο, κοινό μέσα στους κύκλους των μαθηματικών της εποχής.

Το 1708 ένας φανερός υποστηρικτής του Νεύτωνα και μαθητής του Gregory (συνεργάτη του Άγγλου φυσικού), John Keill, σε έργο του εκφράζει ξεκάθαρα την άποψη πως ο Leibniz χρησιμοποίησε το έργο του Νεύτωνα ώστε να συνθέσει το δικό του, χρησιμοποιώντας απλώς διαφορετικό συμβολισμό. Τονίζει πως ο Νεύτωνας είναι ο πρώτος που, μέσα από την «μέθοδο των ροών», ανακάλυψε τον Λογισμό.
Ο Leibniz αποφασίζει να στείλει αποστολή διαμαρτυρίας στην Βασιλική Εταιρία, στην οποία ήταν μέλος, ισχυριζόμενος πως το έργο του Keill περιείχε ψευδείς κατηγορίες. Πρόεδρος της Βασιλικής Εταιρίας τότε όμως, ήταν ο ίδιος Νεύτωνας, που ένα χρόνο μετά όρισε μια επιτροπή αξιολόγησης των σημειώσεων και της αλληλογραφίας μεταξύ των δύο επιστημόνων.


















Η επιτροπή, όπως ήταν αναμενόμενο, στήριξε τον πρόεδρο της Βασιλικής Εταιρίας, «καταδικάζοντας» τον Γερμανό μαθηματικό. Αναγνώρισε πως η πρώτη δημοσίευση άνηκε στον Leibniz, όμως στήριξε πως η ανακάλυψη θα έπρεπε να δοθεί στον Νεύτωνα.

Ο Leibniz όμως, που είχε ήδη τεράστια δύναμη ως διεθνώς αναγνωρισμένος επιστήμονας, δεν παραιτήθηκε από την προσπάθεια του. Με μια σειρά επιστολών διαμαρτυρίας και δημοσιεύσεων που στόχευαν κατευθείαν πάνω στον Νεύτωνα, κατηγορούσε πλέον αυτός τον Άγγλο φυσικό για... κλοπή. Μέχρι και το 1716, όπου και πέθανε, ο Γερμανός μαθηματικός αφιερώθηκε σε αυτή τη διαμάχη.

Μάλιστα, οι διαφωνίες μεταξύ των δύο σπουδαίων επιστημόνων δεν περιορίζονταν στο κομμάτι του Λογισμού. Νεύτωνας και Leibniz εμφάνιζαν τεράστιες διαφορές στον τρόπο με τον οποίο φιλοσοφούσαν την θεωρητική υπόσταση της επιστήμης. Το νεοσύστατο ρασιοναλιστικό πνεύμα της εποχής, είχε επηρεαστεί από τις μεθοδολογικές διαδικασίες του Νεύτωνα, όμως οι ιδέες του Άγγλου φυσικού, ήταν αντικείμενα έντονης κριτικής από άλλους ορθολογιστές. Πόσο μάλλον από τον Leibniz.


Ι.Νεύτων
Η μάχη μεταξύ των δύο τους συνεχίστηκε για πολλά χρόνια, ακόμα και μετά τον θάνατο τους. Οι δύο επιστήμονες δημιούργησαν δύο διαφορετικές σχολές, οι οποίες είχαν την τάση να συγκρούονται μέχρι και τα μέσα του 19ου αιώνα! Ο Leibniz επηρέασε σχεδόν ολόκληρη την ηπειρωτική Ευρώπη, ενώ στην Βρετανία κυριαρχούσαν οι υποστηρικτές της μεθόδου του Νεύτωνα. Είναι δε χαρακτηριστικό, πως μέχρι και τον 19ο αιώνα, το έργο του Leibniz δεν διδασκόταν στην Αγγλία!



Τι λένε οι ιστορικοί – Ποια μέθοδος έχει επιβιώσει σήμερα

Μελετώντας τα έργα των δύο επιστημόνων, οι ιστορικοί έχουν καταλήξει πως οι δύο εργασίες ήταν ανεξάρτητες. Η μέθοδος που χρησιμοποίησε ο Leibniz για να θεμελιώσει τον Λογισμό ήταν πολύ διαφορετική από αυτή του Νεύτωνα. Δεν ήταν μόνο ο συμβολισμός που διέφερε, όπως ισχυρίζονταν οι υποστηρικτές του Άγγλου επιστήμονα.
Μετά από 300 και πλέον χρόνια, η διαμάχη μεταξύ των δύο έχει ξεκαθαρίσει. Ο Νεύτωνας ήταν αυτός που επινόησε πρώτος τον Λογισμό, ενώ ο Leibniz αυτός που δημοσίευσε πρώτος έργο για αυτόν. Ο Αγγλος έδωσε ιδέες στον Γερμανό μαθηματικό, ο οποίος δημιούργησε ένα ανεξάρτητο, διαφορετικό και πιο ολοκληρωμένο έργο.
(άγαλμα του Leibniz)

Σήμερα, η μέθοδος και ο συμβολισμός που έχει επικρατήσει είναι του Leibniz. Ο Γερμανός, για παράδειγμα, συμβόλιζε το διαφορικό ως dy/dx ενώ ο Νεύτωνας έβαζε συνήθως μια τελεία πάνω από την εκάστοτε μεταβλητή. Πέραν αυτού όμως, ο Leibniz ανέπτυξε πολύ βαθύτερα τις έννοιες του Λογισμού, δημιουργώντας παράλληλα ένα κύκλο επιστημόνων που συνέχισε και εμβάθυνε το έργο του.

Ένα ακόμα στοιχείο που θα μπορούσε να θεωρηθεί σημαντικό, είναι ο εγωκεντρικός και πολλές φορές προβληματικός χαρακτήρας του Νεύτωνα. Σύμφωνα με μερικούς ιστορικούς, ίσως αυτός ήταν ο λόγος που η κόντρα πήρε τόσο μεγάλες διαστάσεις. Πιθανότατα ο Νεύτωνας να διεκδικούσε περισσότερα από όσα του αναλογούσαν...
_____________________________________
από το http://thecuriosityofcat.blogspot.gr/

  Scholeio.com  

Η γνώση και η πληροφορία δεν έχει μεγαλύτερη αξία από τη σκέψη





Οι ψευτομορφωμένοι 



Ένα κείμενο για την
ημιμάθεια και την υποκρισία.


γράφει ο Ντίνος Χριστιανόπουλος
Κουλτουριάρηδες είναι οι διανοούμενοι που δίνουν μεγαλύτερη σημασία στη γνώση και την πληροφόρηση και λιγότερη στο αίσθημα και το βίωμα. Ό,τι έμαθαν ή δεν έμαθαν έχει γι` αυτούς μεγαλύτερη αξία από τη σκέψη. 

Κουλτουριάρηδες βρίσκονται σ` όλες τις εποχές. Στην αρχαία Ελλάδα τούς κοροϊδεύει πολύ άσχημα ο Αριστοφάνης επειδή χρησιμοποιούσαν πάντα καινούριες και παράξενες λέξεις για να ξιπάσουν τον κόσμο. Και οι σοφιστές ήταν ένα είδος κουλτουριάρηδων της εποχής τους, γιατί έδωσαν πολλή σημασία στη γνώση και όχι στη σωστή κρίση. 

Αλλά και παλαιότερα, όταν λέγαμε «οι διανοούμενοι» ή «οι άνθρωποι των γραμμάτων», νιώθαμε κάτι σαν δυσφορία και ενόχληση, γιατί καταλαβαίναμε ότι αυτοί οι άνθρωποι είχαν ξεφύγει πολύ από τη ζωή εν ονόματι δήθεν της τέχνης. Αυτοί νομίζανε ότι, επειδή ήτανε άνθρωποι των γραμμάτων, έπρεπε να μιλούν με ειδικό λεξιλόγιο, να καταλαβαίνονται μεταξύ τους, κι ας μην τους καταλαβαίνουν οι άλλοι. 

Σε τελική ανάλυση, οι κουλτουριάρηδες είναι ψευτομορφωμένοι. Μόνο ένας ψευτομορφωμένος μπορεί να χρησιμοποιεί λεξιλόγιο που ξιπάζει και ξαφνιάζει, ή να μεταχειρίζεται ωραίες λέξεις και φράσεις για να κάνει εντύπωση, ενώ κατά βάθος δεν κατέχει τη γλώσσα και δεν τη χρησιμοποιεί σωστά. 
Αυτό που σήμερα αποκαλούμε  γλώσσα των κουλτουριάρηδων είναι ένα κουρκούτι από νεόκοπες λέξεις, από ξένες αμετάφραστες λέξεις και από λέξεις παρμένες από διάφορες επιστήμες, λ.χ. «η μεταστοιχείωση της ντεμί νομενκλατούρας». Μ` ένα τέτοιο κουρκούτι στο τέλος δεν βγάζουν νόημα ούτε αυτοί, ούτε φυσικά κι εμείς. Ας πάρουμε για παράδειγμα τη λέξη «δομή» που αναφέρεται στον χώρο, ενώ η λέξη «διαδικασία» αναφέρεται στον χρόνο. Τι θα λέγατε όμως αν ξαφνικά διαβάζατε «δομικές διαδικασίες» ή «διαδικαστικές δομές»; 

Ρωτήθηκαν κάποιοι να τις εξηγήσουν, μα δεν μπόρεσε κανείς. Γιατί όπως καταλαβαίνετε, πρόκειται για μπαρούφες. Τι μπορεί λοιπόν να σημαίνουν οι δύο αυτές φράσεις, όταν στην καθεμία το επίθετο αναιρεί το ουσιαστικό; Αλλά τι θα λέγατε αν αυτή η φράση γινόταν ολόκληρη πρόταση; Διαβάστε λοιπόν: 

«Όταν οι δομικές διαδικασίες λειτουργούν ανασταλτικά μέσα στον χώρο του μεταμοντέρνου...». 

Τι να πρωτοσχολιάσει κανείς σ` αυτή τη φράση; Πρώτα πρώτα πόσοι ξέρουν τον όρο «μεταμοντέρνο»; Κι έπειτα, τι ακριβώς συμβαίνει μέσα στον χώρο του «μεταμοντέρνου», εάν λειτουργήσουν ή δεν λειτουργήσουν οι «δομικές διαδικασίες»; 
Αυτά είναι ακατανόητα και γι αυτόν που τα γράφει και γι` αυτόν που τα διαβάζει. Είναι αλαμπουρνέζικα. Και σκεφτείτε ότι σαν κι αυτή τη φράση υπάρχουν χιλιάδες, που επαληθεύουν τα τρία χαρακτηριστικά των κουλτουριάρηδων: 

Πρώτον ότι δεν γνωρίζουν καλά τις λέξεις και τις έννοιές τους (κάποιος έγραφε τη λέξη «ενδιαίτημα» και εννούσε «ένδυμα»!), 
δεύτερον θέλουν να ξιπάσουν τους άλλους με διάφορες ακαταλαβίστικες λέξεις και 
τρίτον, δεν έχουν χωνέψει καλά αυτό που λένε. Χώρια που δεν τα καταφέρνουν ούτε και με το συντακτικό και μπερδεύονται. 
Βέβαια το μπέρδεμα υπάρχει πρώτα στο μυαλό. Πάντως μ` αυτά και μ` αυτά, καταφέρνουν να κομπλεξάρουν πολλούς, και καμιά φορά όλους, ενώ συντελούν στο να πάει η γλώσσα μας κατά διαόλου. Θα μπορούσε να ανρωτηθεί κάποιος, ότι αφού αποδεχόμαστε την ερμητική γραφή ορισμένων ποιητών, γιατί να μην αποδεχτούμε και τον δυσνόητο τρόπο γραφής των κουλτουριάρηδων; 
Από μία άποψη, κι ο ποιητής θα έπρεπε, οποιαδήποτε τεχνοτροπία κι αν ακολουθεί, να γράφει κατά τρόπο κατανοητό, για να μπορεί ο αναγνώστης να τον καταλαβαίνει. Γιατί, τι να την κάνουμε την οποιαδήποτε ποίηση, όταν έχει κοπεί η γέφυρα της επικοινωνίας; Τι να τα κάνουμε τα ερμητικά ποιήματα, όταν δεν τα καταλαβαίνει κανείς; Κι αφού δεν μας λένε τίποτε, πώς είναι δυνατόν να μας συγκινήσουν; 

Βέβαια ο ποιητής έχει τη δικαιολογία ότι γράφει για να εκφράσει τον εαυτό του, αν και πάλι θα μπορούσε να πει κανείς ότι ένας ποιητής που εκφράζεται ερήμην του αναγνώστη, τι σόι ποιητής είναι; Και αν ο σουρεαλισμός στην πρώτη φράση το παραξήλωσε, τι να πούμε για τους σημερινούς σουρεαλιστές της αρπακόλλας, που γράφουν ό,τι τους κατέβει; Πάντως ο στοχαστής, επειδή δεν έχει καν τη δικαιολογία της έμπνευσης κι επειδή ο στόχος του είναι η συζήτηση με τον αναγνώστη, δεν θα έπρεπε να είναι ακαταλόγιστος σαν τους μοντέρνους ποιητές. Κάποιοι ισχυρίζονται πως έτσι εμπλουτίζεται η γλώσσα μας, ενώ η απλότητα και η σαφήνεια διατηρούν τη γλώσσα στάσιμη. Αν όμως ο εμπλουτισμός της γλώσσας γίνεται αιτία για να θριαμβεύσει η ακατανοησία, μήπως θα έπρεπε να προτιμήσουμε κάποιες φυλές της Αφρικής που συνεννοούνται μόνο με τριακόσιες λέξεις; 

Η αιτία του φαινομένου αυτού οφείλεται όχι μόνο στην ημιμάθεια των περισσότερων κουλτουριάρηδων αλλά και στον εγωισμό τους. Δεν θα μπορέσουν ποτέ οι άνθρωποι αυτοί να ακούνε περισσότερο απ` όσο μιλάνε, να σκέφτονται περισσότερο απ` όσο γράφουν, και να περνούν κάθε πληροφορία από το κόσκινο της κρίσης. 

Για να συμβεί αυτό, θα πρέπει να είναι ταπεινός, να μη νομίζει πως αυτός τα ξέρει όλα και κανείς άλλος. Να μη λέει διαρκώς «εγώ νομίζω», «εγώ πιστεύω», «έχω τη γνώμη» και τα συναφή. Μέσα σ` αυτό το βραχυκύκλωμα ημιμάθειας και εγωισμού, χωρούνε αριστεροί και δεξιοί, εφημερίδες και τηλεόραση, και ορθόδοξοι και νεο-ορθόδοξοι. 
______________________________________________________



* Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη (20 Μαρτίου 1931). Είναι Έλληνας ποιητής, διηγηματογράφος, δοκιμιογράφος, μεταφραστής, ερευνητής, λαογράφος, εκδότης και βιβλιοκριτικός. Το πραγματικό όνομά του είναι Κωνσταντίνος Δημητριάδης. Ποιήματά του έχουν μεταφραστεί σε αρκετές γλώσσες. Το 2011 αρνήθηκε να παραλάβει το Κρατικά Βραβεία Λογοτεχνίας 2011. «Δεν θέλω ούτε τα βραβεία ούτε τα λεφτά τους». Η απάντησή του έκανε μεγαλύτερο θόρυβο από το ίδιο το βραβείο σε μια κοινωνία που δεν ακούει πια τους ποιητές της. 
_____________________________
Πηγή: Thessaloniki A&C 
το βρήκαμε στο  www.doctv.gr

* Μacro φωτογραφία: Η τρέλα της macro φωτογραφίας εξαπλώθηκε τα τελευταία χρόνια, καθώς όλο και περισσότεροι φωτογράφοι ασχολήθηκαν με το φαινόμενο του bokeh διαμέσω των διάσημων πια Bokeh Wednesdays. Τι είναι το bokeh; Ορίζεται ως η “ποιότητα των εκτός εστίασης φωτεινών σημείων σε μια φωτογραφία“. Μια νέα αισθητική γεννήθηκε: αφαιρετική, ονειρική, πολύχρωμη και στηριγμένη περισσότερο στο σχήμα παρά στον όγκο.
Το μόνο που χρειάζεσαι είναι ένας macro φακός και δημιουργικότητα. Ούτε ακριβά set-ups, ούτε μεγάλα kits, ούτε μοντέλα,  
Η φωτογραφία της ανάρτησης Natural feelings, © Sortvind



  Scholeio.com  

Η Μνήμη και η Δύναμή της, το ΑρχαίοΕλληνικό Σύστημα


Ξεφυλλίζοντας τις σύγχρονες ανατυπώσεις κειμένων των αρχαίων Ελλήνων συγγραφέων, τα λιγοστά και αποσπασματικά "απομεινάρια" ενός ολόκληρου κόσμου και ενός σώματος γνώσης -που μας πληγώνει να σκεφτόμαστε ότι κάποτε ήταν ενιαίο- δεν είναι λίγες οι φορές που νιώθουμε τη σκέψη μας να "μουδιάζει".

Αν αποτολμούσαμε να εξετάσουμε συνολικά τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, η κυρίαρχη διαπίστωση στην οποία θα καταλήγαμε, θα ήταν ότι πρόκειται για ένα δημιούργημα πνευματικά ανώτερο, την αντανάκλαση της συλλογικής σκέψης πολλών ξεχωριστών διανοιών, οι οποίες για κάποιο "άγνωστο" λόγο, συνυπήρξαν στον συγκεκριμένο χώρο και χρόνο.

Τότε, όμως, θα οδηγούμασταν σε ένα άλλο, εξίσου αφοπλιστικό ερώτημα, ποιοι δηλαδή ήταν οι ιδιαίτεροι εκείνοι παράγοντες, οι οποίοι συνέτειναν στη σχεδόν ταυτόχρονη, ενσάρκωση, όλων αυτών των ανώτερων διανοιών στον ελληνικό χώρο; Κάποιοι εικάζουν ότι ήταν η γλώσσα. (Ή και το καθεστώς δημοκρατίας που επικρατούσε). Ίσως πάλι όχι. Ή τουλάχιστον όχι μόνο.

Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ, 
Οι Υπεράνθρωπες Εγκεφαλικές Ικανότητες και
το Σύστημα των Αρχαίων Ελλήνων

«Οι ασκήσεις της Μνήμης αποτελούν ενδυνάμωση της Ψυχής»
                                                                                  Πλωτίνος «Περί Αισθήσεως και Μνήμης

Ο συσχετισμός της άσκησης της μνήμης με τη λειτουργία των δομών του εγκεφάλου και την ενεργοποίηση πολλαπλών κέντρων του. 
Ποια η σχέση της μνημονικής τέχνης με την αστρονομία, τα ομηρικά έπη, τον νου, την ψυχή και το "διαλογίζεσθαι";
Υπάρχουν πραγματικά πολλές ενδείξεις ότι οι εκπληκτικές -σχεδόν υπεράνθρωπες- αυτές εγκεφαλικές ικανότητες των δημιουργών του ελληνικού πολιτισμού, καλλιεργούνταν κατά τη μακρινή αρχαιότητα, και μάλιστα σύμφωνα με μία πολύ συγκεκριμένη μέθοδο, η οποία μεταγενέστερα επικράτησε να αναφέρεται ως Μνημονική Τέχνη.

Δεν αποκλείεται, επίσης, και η ίδια η μαθηματικά δομημένη, "μνημονική" ελληνική γλώσσα, να αποτελεί, όπως θα δούμε και στη συνέχεια, απλή προέκταση των ανώτερων διανοητικών ικανοτήτων που καλλιεργούνταν μέσω της μακροχρόνιας και επίμονης εξάσκησης του νου, στο προαιώνιο αυτό σύστημα γνώσης.

Την Τέχνη της Μνήμης, της οποίας τα ίχνη χάνονται στις "σκοτεινές" εποχές πολύ πριν από τα ομηρικά χρόνια, τη συναντάμε σε συχνές αναφορές σε ολόκληρη την κλασική και ελληνιστική αρχαιότητα, ενώ αργότερα την παρακολουθούμε να διαδίδεται και στο λατινικό χώρο, όπου και προσωρινά ατονεί ιδίως μετά την επικράτηση του Χριστιανισμού και τη γενικότερη πνευματική "παρακμή" της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, για να αναβιώσει αρκετούς αιώνες αργότερα, την εποχή του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης.

Η παρατήρηση ότι όλες οι αναφορές της αρχαίας ελληνικής γραμματείας στην Τέχνη της Μνήμης είναι σχετικά σύντομες, μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι η εξάσκηση της στα αρχαία χρόνια ήταν σε τέτοιο βαθμό διαδεδομένη, ώστε να θεωρείται "περιττή" μια πιο λεπτομερειακή αναφορά σε αυτήν (σε αντίθεση π.χ. με τα μαθηματικά).
Το γεγονός δε ότι η εξάσκηση της δεν ανακόπηκε μετά τη διάδοση της γραφής (ούτε καν μετά την ανακάλυψη της τυπογραφίας, κατά τα πρωί μα χρόνια της Αναγέννησης), μας κάνει να "υποψιαζόμαστε" ότι πρόκειται για πολλά παραπάνω από ό,τι η ονομασία "Μνημονική Τέχνη" αφήνει να εννοηθεί.

Πρόκειται για μια μέθοδο "εσωτερικής γραφής" -"αποτύπωσης", όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Αριστοτέλης "των εννοιών με τη μορφή εικόνων στις κέρινες πλάκες της ψυχής"(!)- η οποία επιτρέπει στον ασκούμενο την ανάκληση κάθε είδους πληροφορίας, σαν να ξεφυλλίζει τις σελίδες ενός βιβλίου.
Αυτή η σχολαστική οργάνωση και ταξινόμηση των ιδεών, των εννοιών και των πληροφοριών στον ανθρώπινο νου με την, μη δεσμευτική για τη σκέψη, μορφή των εικόνων, επιτρέπει την αλληλεπίδραση και το συσχετισμό τους σε ένα επίπεδο κατά πολύ βαθύτερο από αυτό της συνηθισμένης σκέψης.


Με αυτόν τον τρόπο, διευκολύνεται η παραγωγή πρωτότυπων ιδεών, οι οποίες φαίνονται να προέρχονται από "έμπνευση", καθώς το λογικό μέρος του νου (που λειτουργεί με το λόγο), δεν παρεμβάλλεται στη νοητική διαδικασία, επιτρέποντας ενδεχομένως στην ανθρώπινη διάνοια να συντονιστεί σε κάποιες συχνότητες, κατά τις οποίες γίνεται εφικτή η αλληλεπίδραση της με κάποιο είδος "μορφογενετικού πεδίου" συμπαντικής γνώσης!


Η ξεχασμένη τέχνη της Ελληνικής αρχαιότητας

Άρρηκτα δεμένη με κάθε ρητορική μάθηση αλλά και με την (προφορική) διάδοση της Μυθολογίας και της Ιστορίας (πολλές φορές έμμετρα!), μπορούμε να είμαστε βέβαιοι ότι η καλλιέργεια της μνημοτεχνικής γνώρισε ευρύτατη διάδοση σε ολόκληρο τον ελλαδικό (καθώς και τον αιγυπτιακό) χώρο, πολλούς αιώνες πριν την ανακάλυψη οποιουδήποτε είδους γραφής!

Μνήμες από τις μακρινές εκείνες εποχές της αρχαιότητας μας μεταφέρει ο Πλάτωνας στο διάλογο "Φαίδρος", όπου με έκπληξη παρατηρούμε τον θρυλικό για τη σοφία του βασιλέα των αιγυπτιακών Θηβών, Θαμού - Άμμωνα, να επιπλήττει τον Θευθ για την ανακάλυψη της γραφής, λέγοντας του: 

«Ανόητε! Με το δώρο σου οι άνθρωποι θα χάσουν το θείο δώρο της Μνήμης και θα εξαρτηθούν από εξωτερικά σύμβολα. Πρόσφερες έτσι στους μαθητές σου την επίφαση της σοφίας, όχι την ίδια τη σοφία. 
Τώρα πια όλοι οι πολυδιαβασμένοι καθηγητές θα περνάνε για σοφοί και δεν θα ξέρουν ότι είναι απλά δοκησίσοφοι.. ότι με το διάβασμα απλά έχουν έχουν εκφυλίσει μέσα τους την ικανότητα της θείας σοφίας...
Τους αποδίδεις μια ικανότητα αντίθετη από εκείνη την οποία πραγματικά κατέχουν.  Γιατί αυτή η εφεύρεση (η γραφή) θα προκαλέσει τη λήθη στα μυαλά όσων μάθουν να την εξασκούν, επειδή δεν θα καλλιεργούν πλέον τη μνήμη τους! 
Η εμπιστοσύνη τους στη γραφή -η οποία θα προέρχεται πλέον από εξωτερικούς χαρακτήρες, που δεν αποτελούν μέρος των εαυτών τους (δεν θα αποτελεί δηλαδή μέρος της ψυχής τους, κατά τον Πλάτωνα)- θα αποθαρρύνει τη χρήση της ίδιας της μνήμης τους μέσα τους.  Ανακάλυψες το φάρμακο όχι της μνήμης, αλλά της υπενθύμισης».

Στην Τέχνη της Μνήμης, γίνεται σαφής διάκριση μεταξύ μνήμης, υπενθύμισης και ανάμνησης, με την ανάκληση των πληροφοριών να αποτελεί τη συνειδητή προσπάθεια κάποιου να "βρει το δρόμο του ανάμεσα στα περιεχόμενα της μνήμης του". 
Αυτό καθίσταται δυνατό με τη βοήθεια δύο βασικών -συμπληρωματικών μεταξύ τους- νοητικών αρχών, του συνειρμού (χτίζουμε τις νέες γνώσεις πάνω στις παλιές) και της ακολουθίας (της αλληλένδετης δηλαδή σειράς κατά την οποία αποτυπώνονται οι εικόνες στη νόηση).

Γενικά, θα λέγαμε ότι οι απόψεις του Αριστοτέλη για τις διαδικασίες μνήμης και ανάμνησης είναι σύμφωνες με τις αρχές μάθησης, όπως τις εκφράζει στο "περί Ψυχής". Η προερχόμενη από τις αισθήσεις αντίληψη, μετατρέπεται από τη φαντασία σε εικόνες, οι οποίες "τροφοδοτούν" τις νοητικές λειτουργίες:

. «Η φαντασία παίζει δηλαδή το ρόλο "διαμεσολαβητή" ανάμεσα στην αντίληψη και τη σκέψη» και
. «Είναι αδύνατο για την ψυχή να σκεφτεί χωρίς την ύπαρξη κάποιας νοητής εικόνας», φαίνεται να είναι απόλυτα σύμφωνη και να αιτιολογεί την επιλογή (μνημονικών) εικόνων και τόπων κατά την εξάσκηση της μνημονικής τέχνης της αρχαιότητας. 


«Μπορούμε να σκεφτούμε όποτε επιλέξουμε», παρατηρεί ο σοφός δάσκαλος της αρχαιότητας, «επειδή είναι δυνατό να επαναφέρουμε τα πράγματα στο μυαλό μας, ακριβώς όπως εκείνοι που ασκούν τη μνημοτεχνική, κατασκευάζουν εικόνες»...


Η πλατωνική "ανάμνηση της ψυχής"


Αν η μνήμη αποτελεί για τον Αριστοτέλη φυσική νοητική διαδικασία, για τον Πλάτωνα δεν είναι παρά ανάμνηση της ψυχής από τον Κόσμο των Ιδεών. Ξεπερνώντας, ωστόσο, την "επιφανειακή" αυτή διαφορά, μπορούμε εύκολα να διαπιστώσουμε ότι οι απόψεις του Πλάτωνα συμπληρώνουν αυτές του Αριστοτέλη, επιτρέποντας μας να ανασυνθέσουμε μια σχετικά ολοκληρωμένη εικόνα για τη μνημονική τέχνη στην ελληνική αρχαιότητα, της οποίας και οι δύο ήταν μέτοχοι.

Στο διάλογο Θεαίτητο βρίσκουμε το Σωκράτη να χρησιμοποιεί για την ψυχή την ίδια παρομοίωση, ότι δηλαδή αυτή αποτελείται από ένα υλικό σαν κερί, στο οποίο οι ιδέες αποτυπώνονται με τη μορφή εικόνων και αποτελεί το δώρο της Μνημοσύνης, της μητέρας των Μουσών, στους ανθρώπους.

Στο διάλογο Φαίδων αναπτύσσεται η θεωρία ότι, καθώς είναι αδύνατο να αντιληφθούμε κάτι το οποίο δεν έχει καμία σχέση με εμάς, αναγκαστικά κάθε μάθηση/γνώση είναι έμφυτη στην ψυχή μας. Αντιλαμβανόμαστε π.χ. το δίκαιο ή το άδικο, επειδή η ψυχή μας είναι εξοικειωμένη με την έννοια της δικαιοσύνης από την προηγούμενη ύπαρξη της στον Κόσμο των Ιδεών, πριν ενσαρκωθεί στο σώμα μας.

Στον "Φαίδρο", όπου ο Πλάτων εκθέτει την άποψη ότι η ρητορική τέχνη πρέπει να υπηρετεί μόνο την αλήθεια, επικρίνοντας τους σοφιστές, γίνεται φανερό ότι θεωρεί "βλάσφημη" τη χρήση της μνημοτεχνικής (ως μέρος της διδασκαλίας της ρητορικής τέχνης), για την εξυπηρέτηση των ψευδών συμπερασμάτων των σοφιστών.

Μπορεί στο έργο του Πλάτωνα να μη βρίσκουμε κάποια συγκεκριμένη περιγραφή των αρχών της μνημονικής τέχνης, οι ιδέες του όμως φαίνονται να είναι διαποτισμένες με αυτήν, εκφράζοντας όλη την αισιοδοξία και τη βεβαιότητα ότι η σοφία βρίσκεται ήδη μέσα μας και το μόνο που έχουμε να κάνουμε, είναι να την αφουγκραστούμε προσεκτικά.

Ας μην ξεχνάμε επίσης, ότι στον Πλάτωνα χρωστάμε και την πολύτιμη διάσωση της ανάμνησης ότι η Τέχνη της Μνήμης, η "εσωτερική" δηλαδή γραφή των πληροφοριών, προϋπήρξε της κανονικής γραφής. 
Άλλωστε, οι πλατωνικές Ιδέες ήταν που (όπως θα δούμε και στη συνέχεια) ενέπνευσαν την "αναβίωση" της Τέχνης της Μνήμης στις περιόδους του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης.




Μία ανεκτίμητη πηγή από τη λατινική γραμματεία: τα "χαμένα" κομμάτια του παζλ

Την περίοδο 86-82 π.Χ., κάποιος άγνωστος καθηγητής της ρητορικής τέχνης στη Ρώμη, ολοκλήρωνε για τους μαθητές του μια πραγματεία, η οποία έμελλε να μείνει στην Ιστορία με το όνομα του προσώπου στο οποίο αφιερωνόταν, κάποιον (επίσης άγνωστο) Ερέννιο (Ad Herennium).

Η αξία του συγκεκριμένου έργου, είναι για τους σύγχρονους ερευνητές της Τέχνης της Μνήμης πραγματικά ανεκτίμητη, καθώς πρόκειται ουσιαστικά για τη μοναδική σχετικά ολοκληρωμένη πηγή, αναφορικά με το προαιώνιο αυτό σύστημα γνώσης, η οποία ευτυχήσαμε να φτάσει ακέραιη ως τις μέρες μας από τον αρχαίο κόσμο.

«Υπάρχουν δύο είδη μνήμης», αναφέρει ο ανώνυμος συγγραφέας σε αυστηρά ακαδημαϊκό ύφος και ύστερα από εκτενή ανάλυση των μερών της ρητορικής τέχνης, «η φυσική και η τεχνητή. * Η φυσική μνήμη, είναι εκείνη η οποία χαράσσεται στο νου μας ταυτόχρονα με τη σκέψη. * Η τεχνητή μνήμη ενδυναμώνεται και στερεοποιείται με την εκπαίδευση».

Στη συνέχεια, ο ανώνυμος συγγραφέας παραθέτει πλήθος παντελώς άγνωστων στην εποχή μας ελληνικών πηγών για τη διδασκαλία της μνημοτεχνικής, προτού επανέλθει στην περιγραφή της τεχνητής μνήμης, αναφέροντας, μεταξύ άλλων, τα εξής:

«Η τεχνητή μνήμη απαρτίζεται από τόπους και εικόνες. Ως (μνημονικός) τόπος (locus), θεωρείται ένα μέρος (όπως π.χ. ένα κτίριο), το οποίο μπορεί εύκολα να αποτυπωθεί στη μνήμη, ενώ οι (μνημονικές) εικόνες (imagines) απαρτίζονται από μορφές, σύμβολα ή αγάλματα των εννοιών που θέλουμε να απομνημονεύσουμε»! 

Παρατηρούμε ότι σήμερα θα μπορούσαμε να αντιστοιχίσουμε αυτούς τους τόπους με τους «virtual τόπους» ή τις τοποθεσίες/φακέλους ενός κυβερνοχώρου.

Η Τέχνη της Μνήμης παρουσιάζεται και εδώ ως μια μέθοδος εσωτερικής γραφής, της οποίας οι ασκητές "καταγράφουν" νοητικά ό,τι τους υπαγορεύεται και είναι ανά πάσα στιγμή έτοιμοι να το "διαβάσουν" από τη μνήμη τους. 


«Γιατί οι "τόποι" είναι σαν τις κέρινες πλάκες ή τους παπύρους, οι εικόνες είναι σαν τα γράμματα, η οργάνωση και η διάταξη των εικόνων είναι σαν το κείμενο και η παράδοση (του κειμένου) είναι σαν την ανάγνωση»!

Οι μαθητευόμενοι στην Τέχνη της Μνήμης καλούνται να δείξουν ιδιαίτερη προσοχή στην επιλογή των "τόπων". Πρέπει να εφοδιάσουν τη μνήμη τους με μεγάλο αριθμό τέτοιων τόπων, έτσι ώστε να μπορούν να συγκρατούν μεγάλο όγκο πληροφοριών.

Οι τόποι αυτοί (οι οποίοι μπορούν να είναι και φανταστικοί, δηλαδή, να μην είναι αναπαραστάσεις υπαρκτών χώρων) πρέπει να αποτυπωθούν στη σκέψη των ασκούμενων με κάθε λεπτομέρεια, να είναι επαρκώς φωτισμένοι (ώστε όλες οι εικόνες να είναι "ευανάγνωστες"), να είναι ευρύχωροι αλλά σαφώς οριοθετημένοι (ώστε να μπορούν να τοποθετηθούν σε αυτούς πλήθος μνημονικών αντικειμένων) και φυσικά να είναι συνδεδεμένοι μεταξύ τους, αποτελώντας ένα ενιαίο σύνολο (ώστε οι μαθητευόμενοι της μνημονικής τέχνης να μπορούν να μετακινηθούν άνετα σε αυτούς προς όποια κατεύθυνση επιθυμούν).

Μερικές σκέψεις για τη χρονολόγηση της μεθόδου

Το "πολύτιμο" κείμενο Ad Herennium φαίνεται να βάζει τα πράγματα σε μια σειρά, όσον αφορά την αναζήτηση των αρχών της "χαμένης" Τέχνης της Μνήμης. Όμως οι "εκπλήξεις" από το "Ad Herennium" δεν σταματούν στα όσα ήδη αναφέραμε. Στη συνοπτική του αναφορά στη "μνήμη των λέξεων", ο ανώνυμος ρητοροδιδάσκαλος, προβαίνει στο ακόλουθο σχόλιο:


«Γνωρίζω ότι οι περισσότεροι από τους Έλληνες, οι οποίοι έχουν γράψει αναφορικά με τη Μνήμη, ακολούθησαν την οδό της παράθεσης εικόνων που ανταποκρίνονται σε πολλές λέξεις (έννοιες-verba), έτσι ώστε όσοι θα επιθυμούσαν να απομνημονεύσουν αυτές τις εικόνες, θα τις είχαν έτοιμες χωρίς να κοπιάζουν στην αναζήτηση τους».  Ad Herennium

Ακριβώς έτσι, δεν ήταν και οι πρώτες μορφές γραφής; 
Συγκεκριμένες εικονομορφικές συμβολικές αναπαραστάσεις (π.χ. ιερογλυφικά), οι οποίες χρησιμοποιούνταν για να αποδώσουν πολλαπλά παρεμφερή νοήματα; Μήπως το συγκεκριμένο απόσπασμα επιβεβαιώνει τον "μύθο" του Πλάτωνα για την προΰπαρξη μιας "εσωτερικής", μνημονικής γραφής στην ψυχή των ανθρώπων, την οποία διαδέχτηκε η γραφή που όλοι γνωρίζουμε;

Οι εικόνες στις οποίες αναφέρεται εδώ ο συγγραφέας φαίνονται να είναι οι ίδιες αναπαραστάσεις που βρίσκουμε διάσπαρτες στον αρχαίο κόσμο (π.χ. στον αινιγματικό "δίσκο της Φαιστού" ή στις "ιερογλυφικές γραφές της Αιγύπτου, κ.α.), εξέλιξη των οποίων αποτέλεσαν και τα πρώτα είδη γραφής.

Είναι πολύ πιθανό στο συγκεκριμένο απόσπασμα να βρίσκεται η ατράνταχτη απόδειξη ότι η γραφή προήλθε από παραφθορά των συμβόλων που χρησιμοποιούνταν κατά την εξάσκηση της Τέχνης της Μνήμης, για την οποία, θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε με βεβαιότητα ότι διδασκόταν συστηματικά επί χιλιετίες πριν την ύπαρξη γραφής!

Στο τεύχος 130 (Φεβρουάριος 2005) το ΤΜ δημοσίευσε άρθρο, βασισμένο στις έρευνες των Φλόρενς και Κένεθ Γουντ, το οποίο αποδείκνυε ότι ο Όμηρος περιγράφοντας τα γεγονότα του Τρωικού πολέμου, ουσιαστικά περιέγραφε τις κινήσεις των αστερισμών του ουρανού όπως φαίνεται από την Ελλάδα.

Αυτό που έδειξαν οι έρευνες των Γουντ ήταν ότι οι αστρονομικές πληροφορίες που περιλαμβάνονται στο ομηρικό έπος αρχίζουν από το 8900 π.Χ., αν όχι πολύ παλαιότερα. Ήταν η εποχή κατά την οποία η εξαιρετικά αργή περιστροφική κίνηση του άξονα της Γης (wobbling), η οποία ευθύνεται για την εναλλαγή των "ζωδιακών εποχών", επανέφερε το άστρο του Σείριου στον ελληνικό ουρανό, μετά από απουσία 7.000 περίπου ετών.

Αν έχουν δίκιο οι Γουντ, αν δηλαδή η επιστροφή του Σείριου αποδίδεται συμβολικά στο έπος με την επιστροφή του "λαμπρότερου άστρου" -δηλαδή του Αχιλλέα- στη μάχη, τότε μια "μετριοπαθής" χρονολόγηση για την Τέχνη της Μνήμης (καθώς και για το ίδιο το ομηρικό έπος, το οποίο άλλωστε διασώθηκε μέσω αυτής), θα μας έδινε ως αφετηρία των ιστορικών πληροφοριών που περιλαμβάνονται στο έπος, περίπου το έτος 8900 π.Χ.!

Όμως, η Ιλιάδα δεν αρχίζει με την επιστροφή του Αχιλλέα στη μάχη αλλά με τη "μήνιν" αυτού και την "αποχώρηση" του, η οποία, αν ακολουθήσουμε τη λογική, τις αποδείξεις και τα συμπεράσματα των Γουντ, πρέπει να συνέβη περίπου 7.000 χρόνια νωρίτερα, όταν το άστρο του Σείριου "αποχώρησε" και χάθηκε από το ελληνικό στερέωμα.



Είναι, λοιπόν, δυνατό η πρώτη αναφορά στην Τέχνη της Μνήμης, να ανάγεται στο 15900 περίπου π.Χ.; 

Αυτό δεν θα σήμαινε ότι η εσωτερική γραφή προϋπήρξε της εξωτερικής κατά τουλάχιστον 10.000 έτη; 
Και η συγκεκριμένη εκτίμηση, γίνεται σύμφωνα με τη χρονολόγηση της πινακίδας του Δισπηλιού της Καστοριάς (με τη μέθοδο του άνθρακα C14, η οποία ανήγαγε την έναρξη της γραφής στον ελληνικό χώρο στα 5260 π.Χ.), διαφορετικά, στον αριθμό αυτό θα χρειαστεί να προσθέσουμε και μερικές ακόμα χιλιάδες χρόνια.

Γιατί όχι; Εξάλλου, όπως φαίνεται και από το παραπάνω απόσπασμα, η "εσωτερική γραφή" αποτελεί επίσης μορφή γραφής, και μάλιστα πολύ πιο εξελιγμένης, καθώς η καλλιέργεια της απαιτεί από τον ασκούμενο την ανάπτυξη απίστευτων εγκεφαλικών ικανοτήτων διαλογισμού, οραματισμού, και φυσικά, μνήμης. Επίσης, δεν λείπει ούτε η βιβλιογραφία, ούτε οι αποδείξεις για την ύπαρξη της εν λόγω τέχνης.


. Αναλογιστείτε τις ατέλειωτες ώρες διαλογισμού και συστηματοποιημένης μνημοτεχνικής εξάσκησης που θα απαιτούνταν για να σχηματίσει κάποιος τους μνημονικούς τόπους και τις νοητές εκείνες εικόνες, ώστε να είναι σε θέση να απαγγείλει και τις 24 ραψωδίες της Ιλιάδας...Αναλογιστείτε το σύνολο της ελληνικής μυθολογίας, το οποίο διαμορφώθηκε πριν από την ύπαρξη γραφής καθώς και τον πλούτο της αρχαίας ελληνικής γλώσσας, η οποία αναγκαστικά, επίσης προϋπήρξε της γραπτής της αναπαράστασης μέσω συμβόλων...

Αναμφίβολα, οι διάνοιες οι οποίες ανέπτυξαν και διατήρησαν τον πλούτο της ελληνικής γλώσσας, Μυθολογίας και Ιστορίας επί χιλιετίες χωρίς την ύπαρξη γραφής, όφειλαν να είναι εξασκημένες σε ένα μνημονικό σύστημα, αν όχι το ίδιο, τότε πολύ πιο εξελιγμένο, σύνθετο και απαιτητικό (όσον αφορά τη χρήση των διανοητικών τους ικανοτήτων) από αυτά της κλασικής και ρωμαϊκής περιόδου, που παρουσιάσαμε. Μήπως ένα σύστημα, το οποίο θα προϋπέθετε τη χρήση των 45.000 περίπου ορατών από τη Γη άστρων, ως μνημονικούς "τόπους";

Αξίζει να παραθέσουμε μια μικρή λεπτομέρεια, την οποία ελάχιστοι φαίνεται ότι γνωρίζουν: 
Τα 45 (μνημο-τεχνικά;) σύμβολα που "διακοσμούν" το δίσκο της Φαιστού (περίπου 1600 π.Χ.) δεν είναι εγχάρακτα, αλλά έχουν "αποτυπωθεί" σε πηλό με λίθινες σφραγίδες! Η ίδια αυτή τεχνική σήμερα, δεν αποκαλείται (όχι απλά γραφή, αλλά) "τυπογραφία";


Γίνεται πλέον ξεκάθαρο, ότι ο μοναδικός λόγος για τον οποίο οι μακρινοί μας πρόγονοι δεν ανέπτυξαν νωρίτερα "εξωτερική" γραφή, είναι ότι, απλούστατα, δεν την είχαν ανάγκη... 
Δεν αποκλείεται μάλιστα, αν ποτέ καταφέρουμε να αποκρυπτογραφήσουμε τον δίσκο της Φαιστού, να αποκαλυφθεί ότι το "μυστηριώδες" περιεχόμενό του, το οποίο τόσο πολύ έχει προβληματίσει τους επιστήμονες, δεν ήταν τίποτε άλλο από ένα απλό παιδικό τραγουδάκι ή ποίημα, για τους νεαρούς μαθητευόμενους της μνημονικής, "εσωτερικής" γραφής.

Άλλωστε, οι Έλληνες (και συγκεκριμένα οι Αθηναίοι) δεν ήταν που νίκησαν τους υπερανεπτυγμένους τεχνολογικά, αλλά διεφθαρμένους και αλαζόνες Άτλαντες, σύμφωνα με τον πλατωνικό "μύθο" στον "Κριτία";

Προσπαθήστε τώρα να θυμηθείτε την -αποδεκτή ως μόνη "ορθή" από την παγκόσμια ακαδημαϊκή κοινότητα- θεωρία περί ινδοευρωπαϊκής φυλής και γλώσσας, που διδαχθήκαμε όλοι στα σχολεία και τα πανεπιστήμια (και η οποία εξακολουθεί να διδάσκεται, σχεδόν αυθαίρετα), και αποφασίστε ποια σας φαίνεται πιο πειστική...

Ο άγνωστος εκείνος δάσκαλος της ρητορικής και της μνήμης προτείνει επίσης να εφοδιάσουμε νοητά κάθε πέμπτο τόπο με ένα χαρακτηριστικό αντικείμενο (π.χ. ένα χρυσό χέρι) και κάθε δέκατο (decimus) με τη μορφή ενός οικείου μας προσώπου, προκειμένου να μην κάνουμε λάθος στη σειρά σύνδεσης τους. Οι τόποι αυτοί δεν πρέπει να μοιάζουν μεταξύ τους, καθώς ενδέχεται να τους μπερδέψουμε στη σκέψη μας.

Όσον αφορά τις εικόνες, ο συγγραφέας του "Ad Herennium", τις διακρίνει σε δύο κατηγορίες, μία για τα πράγματα (res) και μία άλλη για τις λέξεις-έννοιες (verba). Η απομνημόνευση των πραγμάτων (memoria rerum) είναι σχετικά απλή και ο ασκούμενος μπορεί να την τελειοποιήσει σύντομα και χωρίς μεγάλη δυσκολία.

Αντίθετα, η απομνημόνευση των λέξεων-εννοιών (memoria verborum), η ικανότητα δηλαδή να ανακαλούμε στη μνήμη μας (όπως οι ποιητές της αρχαιότητας) ολόκληρα κείμενα, είναι πολύ πιο σύνθετη και απαιτεί μακροχρόνια εξάσκηση, καθώς και έναν τεράστιο αριθμό μνημονικών τόπων.
Στο σημείο αυτό αξίζει να σταθούμε, καθώς η τελευταία παρατήρηση πιθανότατα εξηγεί γιατί ο Όμηρος (όπως βέβαια και οι γενιές των προκατόχων του), επέλεξε να "τοποθετήσει" μνημοτεχνικά ολόκληρο το έπος της Ιλιάδας στον τεράστιο αριθμό των αστεριών, των πλανητών και των αστερισμών του στερεώματος... (βλ. ΤΜ, τεύχ. 130)

Ολοκληρώνοντας την αναφορά μας στην ενότητα της μνήμης του "Ad Herennium", o συγγραφέας προτείνει, σε ό,τι αφορά στις εικόνες, να επιλέγονται μορφές υπερφυσικές, αστείες ή γκροτέσκες, καθώς το μυαλό μας έχει την τάση να ξεχνά οτιδήποτε το συνηθισμένο. Μερικές ακόμα αναφορές (Κικέρων, Πλούταρχος, Στράβων, Κιντιλιανός).


De Oratore Cicero
Η "αστρική" Μνήμη του 
Μητρόδωρου του Σκέψιου

Ένα άλλο, προερχόμενο επίσης από τη λατινική γραμματεία, έργο με αναφορές στη μνημονική τέχνη, είναι και το "De Oratore" του Κικέρωνα, στην εισαγωγή του οποίου βρίσκουμε τη γνωστή ιστορία με την οποία περιγράφεται η ανακάλυψη της Τέχνης της Μνήμης από τον Σιμωνίδη τον Κείο

Η μικρή αναφορά που γίνεται στο έργο αυτό στις αρχές της μνημονικής τέχνης, φαίνεται να επαληθεύει πλήρως το "Ad Herennium" και γίνεται εύκολα αντιληπτό ότι ο Κικέρωνας απευθύνεται (όπως και οι κλασικοί Έλληνες συγγραφείς) σε αναγνώστες, οι οποίοι είναι ήδη αρκετά εξοικειωμένοι με αυτές. 


Μεταξύ άλλων, αναφέρει ότι ο ίδιος έχει γνωρίσει δύο Έλληνες με "θεϊκές ικανότητες Μνήμης" και αναφέρει δύο ονόματα: τον Χαρμάδα από την Αθήνα και τον Μητρόδωρο τον Σκέψιο, τον οποίο συνάντησε στη Μ. Ασία και εικάζει ότι τη στιγμή που γράφει το "De Oratore", βρίσκεται ακόμα εν ζωή.
. Ειδικά για τον Μητρόδωρο, γνωρίζουμε από αναφορά του Πλουτάρχου, ότι είχε πρωτοστατήσει σε μια αυτονομιστική κίνηση των ελληνικών πόλεων της Μ. Ασίας από τη ρωμαϊκή κυριαρχία, ενώ ο Στράβων (στα Γεωγραφικά του, 13ος τόμος), αναφέρει ότι ακολούθησε μια πορεία από τη Φιλοσοφία στην Πολιτική για να καταλήξει στη διδασκαλία της ρητορικής τέχνης. 


Ο μεγάλος γεωγράφος αναφέρει επίσης ότι ο Μητρόδωρος είχε συγγράψει και σχετική πραγματεία (ή πραγματείες), η οποία όμως δυστυχώς δεν σώζεται σήμερα, και μας δίνει την πληροφορία ότι η ρητορική του δεινότητα ήταν τέτοια, ώστε άφηνε πάντα το ακροατήριο του άναυδο...  
Η πιο "αινιγματική" ωστόσο πληροφορία για αυτόν τον αρχαίο Έλληνα ασκητή της μνημονικής τέχνης, έρχεται από έναν άλλο Λατίνο δάσκαλο της ρητορικής, τον Κιντιλιανό (Quintilianus), ο οποίος πιθανότατα γνώριζε (όπως και ο Κικέρωνας) το έργο του Μητρόδωρου.  Αναφέρει λοιπόν, ότι ο Μητρόδωρος στη μνημονική του τέχνη χρησιμοποιούσε «360 μνημονικούς τόπους στα δώδεκα ζώδια, μέσα από τα οποία διέρχεται ο Ήλιος». Αναμφίβολα, πρόκειται για μία αρχαία μαρτυρία η οποία επιβεβαιώνει ότι η Τέχνη της Μνήμης στην αρχαιότητα συνδεόταν με τη μελέτη των άστρων και τη χρήση τους ως μνημονικούς τόπους.

Μήπως λοιπόν το μνημονικό σύστημα στο οποίο είχε εξασκηθεί ο Μητρόδωρος ήταν το ίδιο (ή έστω παρεμφερές) με αυτό του Ομήρου; 

Εκτός αυτού, στην αναφορά αυτή ίσως να κρύβεται και η ε
ξήγηση στο ερώτημα γιατί οι περισσότεροι από τους μεταγενέστερους στοχαστές του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης επέλεξαν επίσης να χρησιμοποιήσουν τις 360 μοίρες του ζωδιακού κύκλου, σε μια προσπάθεια αναδημιουργίας των αρχαίων ελληνικών μνημονικών συστημάτων...

Πάνω: Μαρμάρινη εγχάρακτη επιγραφή
5ου αι. π.Χ από την Πάρο. Η παλαιότερη σωζόμενη
καταγραφή της Ελληνικής ιστορίας αναφέρει ως
ευρετή της Μνημονικής Τέχνης τον ποιητή
Σιμωνίδη τον Κείο. Η εικονογράφηση είναι από
μεσαιωνικό αντίγραφο του 
Κικέρωνα, De Oretore .

Η Τέχνη της Μνήμης στο Μεσαίωνα και την Αναγέννηση: Αναζητώντας την Αρχαία Γνώση


Τα "σκοτεινά" χρόνια που ακολούθησαν την πτώση της Ρώμης, η γενικότερη πνευματική παρακμή παρέσυρε κάθε γνώση στη λήθη. 

Στα πλαίσια αυτά, και η διδασκαλία της μνημοτεχνικής φαίνεται να ατονεί σταδιακά (με ελάχιστες εξαιρέσεις) και να χάνεται, εντασσόμενη στο θολό ημίφως της μαγικής, "δαιμονικής" γνώσης, προερχόμενης από την "αναίσχυντη, ειδωλολατρική αρχαιότητα".

Οι μνήμες της ύπαρξης αυτής της τέχνης, ωστόσο, υπήρχαν ακόμα ολοζώντανες, όπως και οι περισσότερες από τις (λατινικές κυρίως) πηγές, οι οποίες στα χέρια των λίγων "εκλεκτών" της γνώσης, αποτέλεσαν τον οδηγό τους στις μεμονωμένες προσπάθειες αναπαραγωγής του εντυπωσιακού αυτού συστήματος γνώσης.

Η αναζήτηση λοιπόν ενός μνημονικού συστήματος ικανού να ανακτήσει ολόκληρο το σώμα της χαμένης αρχαίας σοφίας, τοποθετήθηκε από τα πρώιμα κιόλας μεσαιωνικά χρόνια στην κορυφή των επιδιώξεων της νέας κάστας φιλοσόφων-μάγων που δημιουργήθηκε.

Βασιζόμενοι στην αριστοτελική πεποίθηση ότι είναι αδύνατο να υπάρξει καινούρια γνώση, έστρεψαν από την αρχή τις έρευνες τους στο παρελθόν. 

Στην αναζήτηση αυτή, καταλυτικό ρόλο έπαιξε και η μελέτη των θεωριών του Πλάτωνα, ότι κάθε γνώση είναι ανάμνηση της ψυχής από τον Κόσμο των Ιδεών, με τη μνήμη να αποτελεί έμφυτη ιδιότητα που ανήκει στις δυνατότητες του ανθρώπινου νου.

Δεν θα ήταν υπερβολή, αν λέγαμε ότι οι ερευνητές του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης αισθάνονταν σαν το παιδί εκείνο που, μεγαλώνοντας, έχασε το θείο δώρο της ψυχικής ανάμνησης. 

Η "Ars Magna" (Μεγάλη Τέχνη), όπως ονομάστηκε η προσπάθεια αυτή αποκατάστασης της επαφής της ανθρώπινης ψυχής με τη συμπαντική γνώση, αποτέλεσε από νωρίς το "Άγιο Δισκοπότηρο" της φιλοσοφικής έρευνας, στην αναζήτηση του οποίου αναλώθηκαν πολλά από τα φωτεινότερα πνεύματα της εποχής (π.χ. Julio Camillo, Θωμάς ο Ακινάτης, Albertus Magnus, Raymond Lull κ.α.).

Σε όλα σχεδόν τα μνημονικά συστήματα της εποχής που κατά καιρούς δημιουργούνταν, η Τέχνη της Μνήμης, εμφανιζόταν να είναι ενδεδυμένη το περίβλημα του μάγου. Απομονώνοντας, ωστόσο, τις επικλήσεις και τις μαγικοθρησκευτικές δοξασίες, μπορούμε με ασφάλεια να διαπιστώσουμε ότι οι μνημονικές αρχές των μεσαιωνικών και αναγεννησιακών συστημάτων ήταν ουσιαστικά οι ίδιες με αυτές των αρχαίων χρόνων.



Μερικά μνημονικά συστήματα του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης


Οι αναφορές από τα διάφορα μνημοτεχνικά συστήματα που κατά καιρούς προτάθηκαν και χρησιμοποιήθηκαν στη μεσαιωνική και αναγεννησιακή περίοδο, είναι πολλές και εντυπωσιακές.

Ενδεικτικά μόνο, αξίζει να αναφέρουμε ότι τέτοιου είδους μνημονικούς τόπους αποτέλεσαν και οι αίθουσες της Κολάσεως του Δάντη(Ι), ενώ πολλοί είναι εκείνοι που υποστήριξαν (εδώ και πολλούς μάλιστα αιώνες) ότι το συγκεκριμένο έργο δεν αποτελεί παρά μια ακόμα μνημοτεχνική-μεταφυσική διατριβή με χριστιανικές αναφορές.

Ωστόσο, ξεχωρίζοντας και αξιολογώντας τις κατά καιρούς μνημονικές μελέτες των "σκοτεινών" αυτών εποχών, μπορούμε εύκολα να διακρίνουμε εκείνες, οι οποίες, εκτός του ότι άσκησαν τεράστια επίδραση στη διαμόρφωση του φιλοσοφικού στοχασμού των εν λόγω περιόδων, αποτέλεσαν και την αφετηρία των αναζητήσεων του αναμφισβήτητα μεγαλύτερου ασκητή της Τέχνης της Μνήμης της μεταχριστιανικής περιόδου: του μεγάλου Giordano Bruno, αλλά και άλλων σπουδαίων στοχαστών εκείνης της καθοριστικής περιόδου.


Η "Ars Brevis" (Τέχνη των Γενναίων) του Ramon Lull


Γεννημένος στη Μαγιόρκα, το 1235 -δέκα περίπου χρόνια μετά τον Θωμά τον Ακινάτη- ο Ramon Lull, ήταν ο πρώτος που επιχείρησε να αφομοιώσει το σύνολο της διαθέσιμης κατά την εποχή του γνώσης σε ένα ομοιογενές σύστημα μνημοτεχνικά δομημένο.

Η "Are Brevis" (Τέχνη των Γενναίων ή γενναία τέχνη), όπως επικράτησε να αποκαλούν το σύστημα του τόσο ο ίδιος όσο και οι πολυάριθμοι συνεχιστές του έργου του, έδινε στον ασκούμενο τη δυνατότητα να συνδυάζει παρεμφερείς μεταξύ τους έννοιες κατά τρόπο τέτοιο, ώστε να προκύπτουν "πρωτότυποι" στοχασμοί.

Το σύστημα "αναζήτησης της αλήθειας" του Lull (του οποίου την επινόηση απέδιδε ο ίδιος σε "θεϊκή φώτιση", αποτέλεσμα μιας υπερβατικής εμπειρίας κατά την επίσκεψη του στο όρος Randa, σε ένα νησί της Μαγιόρκα), αφομοίωνε και αστρολογικές δοξασίες και αντιλήψεις. 

Μετά από πολλές αναθεωρήσεις και διαδοχικές "βελτιώσεις", ο Lull προχώρησε κατά την περίοδο 1305-8 στην τελευταία εκδοχή της μεθόδου του, την επινόηση της οποίας ο ίδιος φρόντισε να συνοδεύσει με μεγαλεπήβολες διακηρύξεις και σχόλια, από δίδοντας της την "υπεροπτική" ονομασία "Ars Magna" (Μεγάλη Τέχνη).

Στην "Ars Magna", για πρώτη φορά βλέπουμε να χρησιμοποιούνται παρεμφερείς μεταξύ τους έννοιες τοποθετημένες σε κυκλική διάταξη, έτσι ώστε να διευκολύνεται ο συσχετισμός τους με την κεντρική, υπό διερεύνηση ιδέα, η οποία βρίσκεται στο κέντρο της σχηματικής απεικόνισης. Ramon Lull
Ο Νεοπλατωνιστής αυτός ως προς τις φιλοσοφικές του αντιλήψεις, άσκησε τεράστια επιρροή στο φιλοσοφικό στοχασμό της εποχής του (σε βαθμό ώστε οι σύγχρονοι μελετητές να κάνουν λόγο για "ρεύμα σκέψης Λαλλιαμού" - Lullism), και με τις επιδράσεις του έργου του να είναι ευδιάκριτες ακόμα και στην Αναγέννηση.

Το φιλοσοφικό μνημοτεχνικό σύστημα του Lull υιοθετήθηκε αργότερα από τους εκπροσώπους των Φραγκισκανών, αντλώντας από τις ιδέες του το ιδεολογικό υπόβαθρο του κινήματος τους. (Και αφού μιλάμε για μέθοδο μνήμης, θυμηθείτε τις επιδράσεις του ελληνικού Νεοπλατωνισμού σε όλα τα μεταγενέστερα δυτικά εσωτερικά συστήματα...)





Το "Θέατρο της Μνήμης" του Julio Camillo


Πιο πιστός στις αρχαίες αρχές της Τέχνης της Μνήμης, όπως τη βρίσκουμε να διατυπώνεται μέσα από τα αρχαία κείμενα, ο Julio Camillo Delminio έδωσε στους μνημονικούς τόπους του συστήματος που εισηγήθηκε, τη μορφή αρχαίου ελληνικού αμφιθεάτρου. 

Ο γεννημένος το 1480 Ιταλός στοχαστής και ερευνητής της Τέχνης της Μνήμης, από νωρίς διαπίστωσε ότι η αρχιτεκτονική διαρρύθμιση ενός αμφιθεάτρου θα παρουσίαζε τεράστια πλεονεκτήματα στην εξάσκηση της μνημονικής τέχνης.

Σύμφωνο προς τις προϋποθέσεις των (μνημονικών) τόπων του "Ad Herennium" και του Αριστοτέλη, το ελληνικό αμφιθέατρο διαθέτει ένα κεντρικό. σημείο αφετηρίας (σκηνή), το οποίο προσφέρει τεράστια ελευθερία κινήσεων, καθώς μέσω των διαδρόμων επικοινωνεί με όλα τα, ευδιάκριτα χωρισμένα σε επτά διαδοχικά επίπεδα, διαστήματα των κερκίδων.

Όσον αφορά τις (μνημονικές) εικόνες που επέλεξε να χρησιμοποιήσει ως φορείς των εννοιών, ο Camillo προσπάθησε στο θέατρο του να αναπαραστήσει ολόκληρο το σύμπαν όπως προβάλλεται μέσα από την ελληνική μυθολογία, την αστρολογία και την καβαλιστική παράδοση. Οι κερκίδες χωρίζονταν από 6 διαδρόμους σε 7 τμήματα, τα οποία ο ίδιος ονόμαζε "στήλες του Οίκον της Σοφίας τον Σολόμωντος". Καθένα από αυτά τα τμήματα χρησιμοποιούταν για να αποδώσει και έναν διαφορετικό πλανήτη με τις αστρολογικές του ιδιότητες, έφερε το όνομα ενός θεού της αρχαίας ελληνικής θρησκείας, ενώ τα επίπεδα "αφιερώνονταν" σε χαρακτήρες και τόπους της ελληνικής μυθολογίας.

Τα "εντυπωσιακά σχέδια ενός νοητικού μνημοτεχνικού θεάτρου στο οποίο θα απεικονιζόταν ολόκληρη η συμπαντική γνώση" του μυστηριώδη σοφού, δεν άργησαν να διαδοθούν σε ολόκληρη την Ιταλία. 
Το 1530, ο Camillo βρέθηκε στο Παρίσι, προσκεκλημένος του Γάλλου βασιλιά, ο οποίος ανέλαβε και τη χρηματοδότηση της υλικής κατασκευής του. Μαρτυρίες της εποχής αναφέρουν ότι λίγο καιρό αργότερα, ένα μικρό ξύλινο αμφιθέατρο με πολύ παράξενη διακόσμηση είχε ανεγερθεί στη βασιλική αυλή της Γαλλίας. 
Όμως φαίνεται ότι το αποτέλεσμα δεν ικανοποίησε τον Camillo, καθώς το 1532 επιστρέφει στην Ιταλία, όπου αρχίζει νέες προσπάθειες για την υλοποίηση της κατασκευής του μνημονικού του θεάτρου, αυτή τη φορά στη Βενετία. Ο Julio Camillo τελικά πέθανε το 1544 και το όνειρο της κατασκευής του "θεάτρου της Μνήμης", στο οποίο είχε αφιερώσει και το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του ποτέ δεν υλοποιήθηκε όπως θα ήθελε.



Το "μνημονικό παλάτι" του Matteo Ricci. 

Η διδασκαλία της Τέχνης της Μνήμης στην Κίνα

Ο Matteo Ricci ήταν ένας Ιησουίτης ιερέας στον οποίο το 1577 ανατέθηκε να μεταβεί στη μακρινή Κίνα για να κηρύξει τη χριστιανική πίστη και τη δυτική σκέψη στους υπηκόους της δυναστείας των Μινγκ. 

Μετά από μακροχρόνια όμως παραμονή και χωρίς να έχει καταφέρει να κεντρίσει ιδιαίτερα το ενδιαφέρον των Κινέζων, το 1596 ανέφερε σε μια τυχαία συνομιλία του με έναν πρίγκιπα της δυναστείας για ένα σύστημα μνήμης, το οποίο επιτρέπει στον ασκούμενο την απoμνημόνευση με τη μορφή εικόνων τεράστιου όγκου πληροφοριών σύμφωνα με μια μέθοδο, την οποία στη μακρινή δύση αποκαλούσαν "εσωτερική γραφή".

Η μέθοδος αυτή είχε ανακαλυφθεί πριν πολλά χρόνια σε μια μακρινή χώρα της Δύσης, την Ελλάδα, από έναν ποιητή ευγενούς καταγωγής, ονόματι Xi-mo-ni-de (Σιμωνίδης)!

Η είδηση για την ύπαρξη μιας τόσο εκπληκτικής τέχνης, ενθουσίασε τους ευγενείς της πόλης Nanchang στην επαρχία Jianxi, όπου διέμενε και τον προσκάλεσαν να τους την διδάξει. 

Ο Ricci, ο οποίος γνώριζε τις γενικές αρχές της μνημοτεχνικής (καθώς στα πλαίσια των νομικών σπουδών που είχε παρακολουθήσει στη Ρώμη το 1572, είχε διδαχθεί το έργο του Κικέρωνα), οργάνωσε για το πρωτότυπο αυτό "ποίμνιο" που κατάφερε επιτέλους να συγκεντρώσει μια σειρά μνημονικών τόπων, οι οποίοι συγκροτούσαν ένα παλάτι. 

Οι αίθουσες του "μνημονικού παλατιού" του Ricci διακοσμούνται από κινεζικά ιδεογράμματα, τα οποία όμως πρέσβευαν διαφορετικές παραστάσεις της Βίβλου, προσαρμοσμένες στις κινεζικές παραδόσεις. Βλέποντας τη μαζική ανταπόκριση των Κινέζων ευγενών στη διδασκαλία της τέχνης της Μνήμης, πολύ σύντομα συνέγραψε και μελέτη στα κινεζικά και άρχισε να περιοδεύει, κηρύττοντας μέσα από τη μνημονική τέχνη το λόγο του θεού.


Το ενδιαφέρον των Κινέζων για τον πολιτισμό που ανέπτυξε ένα τόσο εξελιγμένο σύστημα -τον ελληνικό- οδήγησε το 1607 τον Ricci, όταν πλέον είχε εγκατασταθεί στο Πεκίνο, να μεταφράσει στα κινεζικά και να εκδώσει και τα πρώτα έξι βιβλία των "στοιχείων της Γεωμετρίας" του Ευκλείδη.

Τελικά, μετά από μεγάλη προσπάθεια, οι κόποι του δείχνουν να ευοδώνονται όταν, στις 8 Σεπτεμβρίου 1609, παίρνει άδεια από τον αυτοκράτορα της δυναστείας να ιδρύσει στο Πεκίνο την "Αδελφότητα της Μαρίας". 
Ο Matteo Ricci πέθανε στο Πεκίνο στις 11 Μαΐου 1610. Το βιβλίο του για τη μνημονική τέχνη, φυλάχτηκε με ευλάβεια από τους ευγενείς της δυναστείας των Μινγκ και κληροδοτούμενο από γενιά σε γενιά, σώζεται ως τις μέρες μας.





Το "μαγικό" σύστημα μνήμης του Giordano Bruno

Η αναδημιουργία ενός μνημοτεχνικού συστήματος ικανού να επιτύχει την πλατωνική ανάμνηση, ήταν ένα ζήτημα, το οποίο από νωρίς απασχόλησε την κορυφαία πνευματική μορφή της Αναγέννησης, από την εποχή που ήταν ακόμα δομινικανός μοναχός.

Δεν θα ήταν υπερβολή, αν λέγαμε όχι η "μαγική", όπως την αποκαλούσε, μνήμη αποτελούσε τον "κορμό" του μεγάλου δέντρου των αναζητήσεων του, με τις φιλοσοφικές, θεολογικές και κοσμολογικές του απόψεις να είναι απλά οι καρποί.

Άλλωστε, εκτός από τα αμιγώς "μνημονικά" έργα του, αναφορές στην μνημονική τεχνική που χρησιμοποιούσε βρίσκουμε στο σύνολο σχεδόν των μελετών του, ενώ ολόκληρος ο φιλοσοφικός του στοχασμός φαίνεται να αποτελεί το αποτέλεσμα και την επιβεβαίωση της αποτελεσματικότητας των τεχνικών μνήμης που χρησιμοποιούσε.

Η ύπαρξη στην ελληνική αρχαιότητα συλλογιστικών συστημάτων ικανών να παράγουν σχεδόν αλάνθαστα αποτελέσματα, ήταν για τον Μπρούνο αυταπόδεικτη. 

Αφετηρία του μνημονικού συστήματος που εισηγήθηκε, στάθηκε η ανάλυση της συλλογιστικής διαδικασίας παραγωγής ιδεών και εξαγωγής συμπερασμάτων, όπως τη συναντάμε στο έργο του Πλάτωνα.

Παρατήρησε ότι η "εκμαίευση" των αληθειών από τον Σωκράτη επιτυγχανόταν ξεκινώντας από απλούς ορισμούς των εννοιών και διερευνώντας όλες τις γύρω τους. Στο κλείσιμο της αλληγορίας αυτής, βρίσκουμε ακόμα μία περιγραφή του μνημονικού συστήματος του Μπρούνο.

Οι ύμνοι τους οποίους χρησιμοποιεί στο έργο αυτό, παρουσιάζουν εξαιρετική ομοιότητα με τους Ορφικούς ύμνους και αποσκοπούν, σύμφωνα με την κορυφαία ερμηνεύτρια του έργου του, Frances A.Yates, στην ψυχική προετοιμασία και τόνωση των μελετητών της μνημονικής τέχνης και στη διέγερση της φαντασίας τους, ώστε να φτάσουν σε εγκεφαλική και ψυχική κατάσταση ετοιμότητας να "δεχθούν" τη γνώση από το Σύμπαν, με την εξάσκηση της μνημονικής τέχνης. Βλέπουμε λοιπόν ότι η «ανάμνηση» δεν είναι μία απλή μηχανιστική διαδικασία, αλλά απαιτεί κατάλληλο ψυχικό υπόβαθρο...


Σύντομα, ο Μπρούνο εκδίδει και τρίτο "μνημονικό" έργο, την "Τέχνη της Μνήμης" (Are Memoriae). Φαίνεται ότι οι έρευνες του για την απεικόνιση της συμπαντικής και ανθρώπινης διάνοιας τον οδήγησαν στην υιοθέτηση μιας πιο αφαιρετικής φόρμας, με εντονότερο το στοιχείο του συμβολισμού, καθώς τόσο οι ομόκεντροι κύκλοι, όσο και οι πίνακες αναφοράς έχουν λιγοστέψει. Έχει πλέον εμβαθύνει στη "χαοτική" σκέψη και τα σύμβολα του παραπέμπουν σε αστερισμούς και σε επεισόδια παρμένα από την ελληνική μυθολογία, θεωρώντας ότι αποτελούν γνησιότερους συμβολισμούς μεγαλύτερης δύναμης και μεστότητας νοημάτων και ότι βρίσκονται πιο κοντά στη συμπαντική σκέψη.

To Ars Memoriae έχει χαρακτηριστεί από τους μελετητές του έργου του Μπρούνο ως "μαγικό". Αποτελεί, ωστόσο, την ευθεία προέκταση της πορείας που ακολουθεί η σκέψη του από το συγκεκριμένο στο αφηρημένο, από το υλικό στο πνευματικό και από το ανθρώπινο στο Συμπαντικό.
Αρκετά χρόνια αργότερα, κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Γερμανία, ο Μπρούνο θα επανέλθει στην προσπάθεια του να δημιουργήσει ένα σύστημα μνήμης εκφρασμένο αυτή τη φορά μέσα από εικόνες και σύμβολα, ικανών να φέρουν την ανθρώπινη ψυχή σε επαφή με την "αληθινή πραγματικότητα", με την έκδοση των «30 αγαλμάτων» (Lampas Triginte Statuarum).

Στο έργο αυτό, το οποίο έχει κυρίως θρησκευτικό χαρακτήρα, οι αστρολογικές παραστάσεις στις οποίες στηριζόταν η διαδικασία της "ανάμνησης", έχουν πλέον αντικατασταθεί από μορφές αγαλμάτων, τις οποίες ο Μπρούνο χαρακτηρίζει ως "εσωτερικές εικόνες".

Θεωρεί τη φαντασία ως τον ισχυρότερο και αμεσότερο τρόπο να επιτύχει κάποιος την επαφή με τον πνευματικό κόσμο και χρησιμοποιεί τις μορφές αυτές ως πιο αποτελεσματικούς ψυχικούς συνδέσμους της φαντασίας (της ανθρώπινης διάνοιας) με το Θείο.


Πρώτη μορφή στις απεικονίσεις του είναι αυτή του Απόλλωνα που συμβολίζει το Εν και το Φως και ακολουθεί ο Κρόνος που αντιπροσωπεύει την Αρχή. Ανάμεσα στα υπόλοιπα αγάλματα βρίσκουμε τις μορφές του Προμηθέα, του Ηφαίστου, της Θέτιδος, του Γανυμήδη ή Τοξότη, του Ουρανού, της Αφροδίτης, του Έρωτα, της Αρτέμιδος και φυσικά της Αθηνάς, η οποία εκπροσωπώντας τη Σοφία, αποτελεί την ιερότερη, σύμφωνα με τον Μπρούνο, από τις Θηλυκές Θεότητες.

Εξαιρετικό, επίσης, ενδιαφέρον παρουσιάζει στο έργο αυτό και ο πρωταρχικός διαχωρισμός του Θεϊκού στοιχείου, για το οποίο αναφέρει ότι είναι αδύνατο να αποδοθεί με κάποια μορφή άλλη από τη φυσική του, που είναι το Φως και έχει τριαδική υπόσταση.

Το Θεϊκό αυτό στοιχείο, δύναται να γίνει αντιληπτό από την ανθρώπινη διάνοια με τις έννοιες: του "Πατρός ή Νου ή της Ουσίας των Ουσιών", του "Υιού ή της πρωταρχικής διάνοιας, της ομορφιάς και της αγάπης της δημιουργίας", και του "Φωτός", το οποίο αποτελεί την ψυχή του Κόσμου και όλων των πραγμάτων (anima mundi) και τη Ζωοποιό Ενέργεια του Σύμπαντος.

Η πορεία των αναζητήσεων του Μπρούνο στην αναδημιουργία των μνημοτεχνικών μεθόδων της αρχαιότητας, παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθώς έχοντας ως αφετηρία τις ερμητικές και πλατωνικές θεωρίες και ιδέες, καταλήγει να επαληθεύει πρακτικές αιώνων. Το μνημονικό σύστημα του Μπρούνο φαίνεται να επιβεβαιώνει ότι οι αφηρημένες έννοιες και οι συμβολικές εικόνες διευρύνουν την αντίληψη, αμβλύνουν τη λογική-γραμμική σκέψη και προκαλούν την κατάλληλη διανοητική κατάσταση, επιτρέποντας με αυτό τον τρόπο στην ανθρώπινη ψυχή να επικοινωνήσει με το θείο κατά τον αμεσότερο δυνατό τρόπο.

«Αν δεν εξομοιώσεις τον εαυτό σου με τον Θεό, είναι αδύνατο να κατανοήσεις τον Θεό, καθώς μόνο ο όμοιος μπορεί να κατανοήσει τον όμοιο. - Κάνε τον εαυτό σου να υψωθεί σε ένα μεγαλείο μη μετρήσιμο, απελευθερώσου από τους δεσμούς του σώματος, ανυψώσου πέρα από τον χρόνο και γίνε η αιωνιότητα! Τότε θα κατανοήσεις τον Θεό. - Πίστευε ότι τίποτα δεν είναι αδύνατο για σένα, θεώρησε τον εαυτό σου αθάνατο και ικανό να κατανοήσει τα πάντα, όλες τις τέχνες, όλες τις επιστήμες, τη φύση κάθε ζωντανού πλάσματος.- Ανυψώσου πάνω από τα ψηλότερα ύψη, καταδύσου κάτω από τα χαμηλότερα βάθη. - Προσέλκυσε προς τον εαυτό σου όλες τις αισθήσεις οποιασδήποτε ουσίας, της φωτιάς και τον νερού, του ξηρού και τον υγρού στοιχείου. - Να φαντάζεσαι ότι βρίσκεσαι παντού, στη γη, στη θάλασσα, στον ουρανό, ότι δεν έχεις ακόμα γεννηθεί, ότι βρίσκεσαι ακόμα στη μήτρα, ότι είσαι νέος, γέρος, νεκρός, πέρα από τον θάνατο. Αν εναγκαλιστείς στη σκέψη σου όλα τα πράγματα την ίδια στιγμή, τον χρόνο, τον χώρο, τις ουσίες, τις ποιότητες, τις ποσότητες, τότε μόνο, ίσως καταλάβεις τον Θεό...»!    ____  Giordano Bruno, Cantus Circae



Μερικές "τολμηρές" υποθέσεις...

Ας "ξεχάσουμε" για λίγο όλα όσα γνωρίζουμε για τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό και ας επιχειρήσουμε να τον ξανααντικρίσουμε με την αποκαλυπτική απλότητα της πρώτης ματιάς. Παρατηρούμε λοιπόν, ότι τα ονόματα και οι ιδιότητες των αρχαίων Θεών συμπίπτουν με τα αντίστοιχα των πλανητών, ενώ η δράση τους αποτυπώνεται σε επεισόδια της Μυθολογίας, με συμμετοχή και κατώτερων θεοτήτων, τα ονόματα των οποίων πάλι, κατά "σύμπτωση", συμπίπτουν με τα ονόματα και τις ιδιότητες των αστερισμών!

Σε κάποια φάση της εξέλιξης του πολιτισμού αυτού, δημιουργείται από πρωτογενείς αποτυπώσεις των εννοιών σε εικόνες, μια αρχική μορφή κωδικοποιημένης επικοινωνίας, η οποία φθείρεται με την πάροδο των αιώνων και απλοποιείται, για να δώσει τη θέση της στους χαρακτήρες που γνωρίζουμε σήμερα ως γραφή!

Η συγκεκριμένη γραφή που αναπτύσσεται, ακριβώς όπως και οι μνημονικές εικόνες, διαβάζεται κανονικά από τα αριστερά προς τα δεξιά, αλλά και αντίστροφα. 

Την ίδια περίπου εποχή, οι πιο οξυδερκείς παρατηρητές των άστρων διατυπώνουν τις αρχές της Γεωμετρίας (όπως π.χ. ο Θαλής), της Φιλοσοφίας (Ησίοδος), της Ποίησης (Όμηρος) ή των θρησκευτικών αντιλήψεων (Ορφικοί), ενώ άλλοι, οι οποίοι πιθανότητα "μαγεύτηκαν" από την αναλλοίωτη και αιώνια λάμψη των άστρων, μπορούν και "αντιλαμβάνονται" τις δονήσεις τους (Πυθαγόρας) και προσπαθούν να τις αναπαράγουν.


Δημιουργείται έτσι η Μουσική (η πλησιέστερη σύμφωνα με τον Πλάτωνα τέχνη στο θεϊκό στοιχείο, καθώς είναι άυλη), από τη μελέτη των αρχών της οποίας προκύπτουν τα Μαθηματικά. 

Η επισταμένη έρευνα καθώς και η πρακτική εφαρμογή των αρχών των μαθηματικών οδηγεί στην ανάπτυξη όλων των υπολοίπων τεχνών και επιστημών (π.χ. Γλυπτική, Αρχιτεκτονική), με αποτέλεσμα μια γενικότερη περίοδο ευημερίας και άνθισης, κατά την οποία χτίζονται πόλεις (πάλι σε αντανάκλαση των αστερισμών. 
Βλέπε: Νίκ. Λίτσας, "Μυστικές Διαδρομές στην Άγνωστη, Ελλάδα και η Αναζήτηση, τον Πραγματικού Ομήρου").


Όλοι αυτοί οι τομείς γνώσης (π.χ. η Αστρονομία, τα Μαθηματικά, η Φιλοσοφία, η Μουσική, η θρησκεία, οι εικαστικές τέχνες, η Ναυσιπλοΐα, η Αρχιτεκτονική, κ.α.) είναι φυσικά αλληλένδετοι μεταξύ τους, αλληλεπιδρούν και εξελίσσονται ταυτόχρονα και για την αποτύπωση τους χρησιμοποιούν την παραφθαρμένη μορφή των αρχικών "μνημονικών" εικόνων (γραφή). 
Σημειώστε ότι τα γράμματα του ελληνικού αλφαβήτου χρησιμοποιούνται για να αποδώσουν όχι μόνο τον γραπτό λόγο, αλλά και τους αριθμούς, καθώς και τους μουσικούς τόνους (νότες).

Δηλαδή, ακριβώς όπως και οι μνημονικές εικόνες, τα γράμματα αποτελούν στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό "φορείς" πολλαπλών νοημάτων, αναλόγως του συστήματος σκέψης με το οποίο τα ερμηνεύουμε.


Επίσης, όλες αυτές οι γνώσεις εμφανίζονται να έχουν "θεϊκή" προέλευση. 
Μήπως τελικά η "συνωνυμία" άστρων, πλανητών, αστερισμών, Θεών και μυθικών χαρακτήρων ήταν ουσιαστικά "μνημοτεχνική" ταυτοσημία;

Απομακρυνόμενοι πλέον από τον ελληνικό χώρο, όλες αυτές οι τέχνες, οι επιστήμες και οι γνώσεις μεταναστεύουν στο λατινικό κόσμο, όπου, αποκομμένες από τις ρίζες τους, ατροφούν σε μια "σκοτεινή" περίοδο πνευματικής παρακμής και εξαθλίωσης, για να αναβιώσουν μερικούς αιώνες αργότερα, σε μια προσπάθεια αναδημιουργίας του αρχαίου κόσμου (Αναγέννηση).

Την περίοδο εκείνη μάλιστα, η φωτεινότερη πνευματική μορφή (Giordano Bruno) οδηγείται μέσα από τη μελέτη των αρχαίων πηγών στην επαλήθευση και την επιβεβαίωση όλων των αρχών της ελληνικής σκέψης, με ιδιαίτερη έμφαση (όπως και οι Έλληνες) στην παρατήρηση και την μελέτη των άστρων.




Ολοκληρώνοντας τον μακροσκελή (και αναγκαστικά γενικευτικό) αυτό συλλογισμό, θα αποτολμήσουμε τη διατύπωση ορισμένων "τολμηρών" ερωτημάτων, θεωρώντας ότι το να θέτει κανείς ερωτήματα αποτελεί πολύ πιο ειλικρινή στάση από την "αφοριστική" κατάθεση απαντήσεων:

* Μήπως ολόκληρο το σώμα της αρχαίας και σύγχρονης γνώσης στηρίχθηκε στις αρχές της Τέχνης της Μνήμης, σύμφωνα με τις οποίες η μάθηση οικοδομείται με την ορθή τοποθέτηση κάθε πληροφορίας πάνω στην παλαιά γνώση;

* Μήπως είχε δίκιο ο Πλάτωνας και η γνώση που προέρχεται από το διάβασμα γραπτών πηγών δεν ασκεί καμία απολύτως επίδραση στη διαμόρφωση της ψυχής μας, αλλά λειτουργεί ανασταλτικά στην απόκτηση της σοφίας;

* Μήπως, αντίθετα με τις απόψεις των ιστορικών και των ανθρωπολόγων, η ανάπτυξη της γραφής σήμανε την έναρξη μιας εκτεταμένης περιόδου πνευματικής παρακμής του ελληνισμού, καθώς άρχισε σταδιακά να εγκαταλείπεται η μνημονική Τέχνη;

* Μήπως το πραγματικό απόγειο του ελληνικού πολιτισμού θα πρέπει να το αναζητήσουμε όχι στην κλασική εποχή, αλλά στην εκτενή προ-ομηρική περίοδο, κατά την οποία διαμορφώνονταν οι μυθικές αντιλήψεις και η γλώσσα;

* Μήπως η ταύτιση της σκέψης με μη συγκεκριμένες μορφές και εικόνες εννοιών (όπως αυτές της ελληνικής Μυθολογίας), αποδεσμεύει την ανθρώπινη διάνοια από τις από τις "αλυσίδες" της ασφυκτικά λογικής, γραμμικής πραγματικότητας και επιτρέπει την επικοινωνία με τη συμπαντική διάνοια, καθιστώντας δυνατή την πλατωνική ανάμνηση της ψυχής;

* Μήπως θα πρέπει να επιχειρήσουμε να "ξαναδιαβάσουμε" ολόκληρη την ελληνική Μυθολογία, προσπαθώντας να αποκωδικοποιήσουμε τις "μνημονικές" της εικόνες;

* Μήπως το ίδιο θα πρέπει να κάνουμε και με την αρχαία ελληνική τέχνη στο σύνολο της, προσέχοντας τόσο την ακριβή θέση της κάθε ανάγλυφης μορφής π.χ. στα αετώματα ή στις εισόδους των αρχαίων ναών όσο και τις επιμέρους της λεπτομέρειες;

* Μήπως, κάτω από το φως των νέων αυτών αποκαλύψεων, η αρχαία ελληνική μυθολογία θα έπρεπε να εισαχθεί στην εκπαίδευση και να διδάσκεται σχολαστικά, προκειμένου να αυξηθούν οι μαθησιακές, αντιληπτικές και συλλογιστικές ικανότητες των μαθητών;

* Μήπως το ίδιο ακριβώς θα πρέπει να γίνει και με τις αρχές της μνημονικής τέχνης;

* Μήπως όλες αυτές οι αλήθειες κρατήθηκαν επίτηδες κρυφές από το ευρύ κοινό, σε μια προσπάθεια γενικότερης πνευματικής υποβάθμισης του συνόλου από ομάδες μυημένων, ώστε να καθίσταται ευκολότερη η χειραγώγηση του; (Είναι γνωστό ότι ειδικά στην περίπτωση του Μπρούνο, οι διδασκαλίες του ποτέ δεν έγιναν ευρύτερα γνωστές, ωστόσο αποτέλεσαν το πνευματικό υπόβαθρο της οργάνωσης των Ροδόσταυρων.)

* Μήπως η επιστροφή στην εξάσκηση της Τέχνης της Μνήμης θα οδηγούσε όχι μόνο τον ελληνισμό, αλλά και ολόκληρη την ανθρωπότητα σε μια νέα πνευματική ανάταση;
___________________
γράφει ο Χρήστος Βαγενάς   Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό “Τρίτο Μάτι”


ο Ορφέας, άδων εν μέσσω Θρακών!

Ο ορφικός ύμνος της Μνημοσύνης, ο οποίος απαγγελλόταν πρώτος στην τέχνη της μνημονικής προκειμένου να ασκηθεί η μνήμη και να ενεργοποιηθεί μια ολόκληρη διαδικασία ανύψωσης του νου και της ψυχής προς τα ουράνια πεδία:


ΟΡΦΙΚΟΣ ΥΜΝΟΣ ΜΝΗΜΟΣΥΝΗΣ
ѳυμίαμα λίβανον

Μνημοσύνην καλέω, Ζηνὸς σύλλεκτρον, ἄνασσαν,
ἣ Μούσας τέκνωσ' ἱεράς, ὁσίας, λιγυφώνους,
ἐκτὸς ἐχοῦσα κακῆς λήѳης βλαѱίφρονος αἰεί,
πάντα νόον συνέχουσα βροτῶν ѱυχαῖσι σύνοικον,
εὐδύνατον κρατερὸν ѳνητῶν αὔξουσα λογισμόν,
ἡδυτάτη, φιλάγρυπνος ὑπομνήσκουσά τε πάντα,
ὧν ἂν ἕκαστος ἀεὶ στέρνοις γνώμην κατάѳηται,
οὔτι παρεκβαίνουσ', ἐπεγείρουσα φρένα πᾶσιν.
ἀλλά, μάκαιρα ѳεά, μύσταις μνήμην ἐπέγειρε
εὐιέρου τελετῆς, λήѳην δ' ἀπὸ τῶνδ' ἀπόπεμπε.


Νεοελληνική απόδοση:

Την Μνημοσύνην προσκαλώ, την συζυγον του Διός, την βασίλισσαν.
ή οποία εγέννησε τας ιεράς Μούσας, τας οσίας, τάς λιγυροφώνους (με την λιγυρή φωνή)
πού έχει πάντοτε την μνήμην της έξω από την κακίαν ή οποία (κακία) βλάπτει τάς φρενας
καί συγκρατεί κάθε νουν των βροτών σύνοικον με τας ψυχάς
και αυξάνει τον δυνατόν και ισχυρόν λογισμόν των ανθρώπων
είναι γλυκύτατη, αγαπά την αγρυπνίαν υπενθυμίζει τα πάντα
περί των οποίων ο καθένας σχηματίζει πάντοτε γνώμην (αποκτά μνήμην)
ούτε παρεκτρέπεται καί διεγείρει εις όλους την σκέψιν.
Αλλά μακαρία θεά, ξεσήκωσε (δυνάμωσε) την μνήμην εις τους μύστας
της ιεράς ταύτης τελετουργίας, και απόδιωξε από αυτούς την λησμοσύνη.
___________________________________________________

πηγές
http://www.anixneuseis.gr/?p=130299
http://ellinikoskoinotismos.blogspot.gr/2015/11/blog-post_98.html
πηγή: arxaia-ellinika



  Scholeio.com